巫鸿丨说“拓片”：一种图像再现的物质性和历史性

“拓片……在一个静止的形象中‘凝固’了历史时间中的某个瞬间。然而与照片不同的是，拓片将器物及其图像的实际距离缩小到极致，它不啻是从器物上剥离的一层人造表皮。

迄今为止，有关拓片的研究大都集中于它在推进传统学问——包括经学、史学、金石学，特别是书法艺术——中的作用。本文将专注于拓片本身的物质性和历史性问题。”

以下节选自巫鸿教授的文章《说“拓片”：一种图像再现的物质性和历史性》（收录于《材料的对话》）。文中，巫鸿教授深入剖析了拓片介于复制、实录与创作之间的独特属性，厘清了“碑”与“帖”两类拓片在起源与功能上的根本差异，聚焦拓片与所拓器物之间复杂的依存关系，揭示了拓片不仅是一种文献载体，更是一种具有自身物质生命与历史能动性的文化实践，为理解中国古代的图像再现、金石学问与文物观念提供了关键性的理论视角。

说“拓片”：
一种图像再现的物质性和历史性

文/巫鸿

何谓拓片？如同木版印刷，制作拓片的目的是把符号——或是文字或是图像——从承载它的物体上直接转移到纸上。如果说印刷是以刻版复制文字的话，那么拓片复制的则是承载刻文的整个器物，将其从三维实物转化为二维影像。

作为一种二维再现，拓片是通过与客体的实际接触，而不是通过艺术家的观察和想象实现再现的目的。它并不像写实主义绘画那样“描绘”一个器物，而更接近于直接从物体摄取图像的另一种再现方式——摄影。

拓片的这种类比功能乃是它被用作“实物”替代品的关键——它在一个静止的形象中“凝固”了历史时间中的某个瞬间。然而与照片不同的是，拓片将器物及其图像的实际距离缩小到极致，它不啻是从器物上剥离的一层人造表皮。

临潼博物馆的工人

正在从一块古碑上制作拓片

照片从不在现场完成，而是在一个与照片内容无关的暗室中神秘浮现。不仅如此，与机械复制的观念不同（这种复制以摄影为典型），拓片的制作耗时费力，所预期的产品也不尽相同。在拓片鉴赏家看来，“甚至从同一版上拓出的（拓片）也绝不雷同，手工制作使得每一张拓片都成为原创的艺术品”。我们于是可以在摹拓、印刷和照相之间建立一个观念性的三角关系。虽然摹拓与其余两者局部交叉，但是绝不等量齐观。

迄今为止，有关拓片的研究大都集中于它在推进传统学问——包括经学、史学、金石学，特别是书法艺术——中的作用。本文将专注于拓片本身的物质性和历史性问题。

（东晋）王羲之《行穰帖》

普林斯顿大学博物馆藏唐响拓本

拓片的学问需要从讨论术语开始：“碑帖”这个传统的说法体现了一个基本的二重分类。“碑”的本意是石碑，但在此处系指从早先存在的各种摩刻上拓印下来的拓片。“帖”则特指从传布书法名作的刻版上拓下来的拓片。

（东晋）王羲之《行穰帖》

1614年明拓唐本

这些关于碑帖的基本定义暗示了两者之间的诸多差异，涉及它们的不同起源、发展、目的和使用者。“帖”的出现比“碑”要晚很多，它在10世纪的发明可被解释为来自印刷的影响。作为书法名作的副本，“帖”成了书法学习者的必备教材。而“碑”则更多地得到好古之徒和金石学家的青睐。“帖”通常只是保存了刻版上的书法用笔，“碑”则对那些有意无意留在物体上的痕迹远为敏感。“帖”可以非常容易地以书籍的形式印刷推广，而要用印刷术来复现碑拓上所有的损毁痕迹则是难乎其难。这些差异提供了思索碑、帖关系的有用线索，但是要想完整地讨论两者之间的关系则需要单独研究。我在此处的讨论集中在一个较为狭窄的问题上，即拓片和被拓物体之间的关系。这一关系在碑和帖上有截然不同的体现。

从南唐或宋初开始，大量的帖被有组织地制造出来。例如，宋太宗下令将皇家收藏中的420件书法名作雕刻成版，将其拓片分送给朝中大臣。这些刻版甚至未及北宋灭亡就龟裂报废了。取而代之的《淳化阁帖》（或简称为《阁帖》）随即成为新刻的来源。在宋代形成的数十种此类刻版中，有些翻刻了《阁帖》并且沿袭其旧名，另一些则糅合了其他作品而被冠以新题，潘师旦的《绛帖》和刘次庄的《戏鱼堂帖》就是后一种中的佼佼者。这些第二代拓片进而又成为新刻和新拓的蓝本。《淳化阁帖》的复制循环直至今日仍在继续。

因此，如果概括名帖的历史，与其说是从原刻产生拓片，毋宁说是不断地从旧拓片产生刻版。帖版的“伪伪相因”与其特殊的物质性息息相关。帖版常常是木质或石质的矩形薄版。这些造型朴素的刻版不是被当成艺术品制造的，它们的意义仅仅是为了传布版上所刻的书法。实际上古代鉴赏家也从不把这些刻版看成立体的艺术品，而仅仅对拓片所体现的雕刻质量有兴趣。因此在帖的流传中，这些实物的刻版成了法书真迹和拓片之间不露面的信息传递者，继而成为早期帖拓和晚期帖拓之间的隐形中介。这种物质性的缺失也可以解释为何即便在极其崇拜宋代文物的明清时期，宋代刻版也从未成为收藏品中的重要一类。人们孜孜不倦收藏的是帖的拓片，而不是它们的来源。

清代学者吴云拥有两百多种不同版本的书圣王羲之的《兰亭序》，因此骄傲地将其书斋名为“二百兰亭斋”。正如白谦慎指出的，这“二百《兰亭》”皆为拓片：“因为对吴云而言，每一张拓片都足以取代已经亡佚在遥远过去的原作。”这些拓片构成了它们自身的集体历史。它们无疑来自两百多种不同的刻版，但是吴云和其他人对这些刻版的状况和下落则大多未置一词。

西安碑林

所以我们必须把帖版和“碑”类拓片的来源——包括青铜器、古镜、玉雕、漆器、砚台，特别是石碑——加以区别。这种种器物唯一的共性是它们在成为拓片来源之前就都已经存在了。与帖版不同，这些器物并非为了生产拓片而制作，而且它们的年代经常比其最早的拓片要早得多。与帖版不同的另一点是，这些器物的物质性即使在它们变成拓片对象后仍然非常突出。

实际上，它们作为重要纪念物和礼器的名气不但未被拓片所削弱，反而由于拓片的流传而加强了。与此同时，拓片也成了它们的对应物和“克星”：由于拓片把所拓器物的某个历史瞬间“凝固”在了纸上，而器物本身却继续不断地经受着岁月的腐蚀，一张旧拓片比现存实物记录了更可靠的历史过去。虽然来源于实物，但它又不断地挑战实物的历史真实性和权威性。

《孟宪达碑》拓片

显然任何一种先前存在的铭文、花纹或摩刻都可以成为此类拓片的来源，最典型的例子则是石碑。从公元1世纪起，石碑开始成为纪念和定制的主要手段。为逝者树立的石碑要么纪念他在公务中的功绩，要么更常见地从后世的角度记录死者的生平概况，对其“盖棺定论”。朝廷立碑刊刻儒家经典的权威版本，或者载录历史意义重大的事件。一言以蔽之，石碑定义了一个合法的场所，其中公认的—尽管不脱党派窠臼—历史得到确立和呈现。对于历史学家而言，石碑是历史学问的主要来源，上面的铭文为复原昔日提供了第一手证据。

当宋代的“古董主义”成为一股颇具影响的思想潮流时，对古代史实的重构就成为学者的一项重要任务。新出现的古物研究被称为“金石学”， 因为“金”（青铜器）和“石”（石刻）几乎涵盖了当时古物学的全部材料。现代学者对金石学的历史意义——特别是它和宋代史学史、考古学、铭文学和文人艺术新潮的关系——已经给予了充分重视。但是这些讨论大多忽略了宋代古物学的一个方面，即在史料搜集、转换和驾驭中的特殊技术性。这种“技术性”对理解宋人心目中的“碑”的观念尤其要紧，因为尽管金石学家们对石碑非常看重，但是他们并不像收藏古代青铜器、玉器、绘画或书籍那样去收藏它们。换言之，他们最感兴趣的是以拓片形式出现的铭刻的“文本”（以及后来以拓片形式出现的石刻二维图像）。

《西岳华山庙碑》四明本拓片

拓片在北宋文人的笔下是一种重要的商品。据《清波杂志》记载，南宋时期拓片的需求量很大，因古碑绝大部分落入金人控制的北方地区，故南渡的商人以高价将拓片贩卖到江南。通过这些及其他渠道，金石学家得以编撰出关于古代铭文的皇皇巨著。据载，宋代碑铭的首位主要收藏者及编目者欧阳修搜集了一千多卷墨拓。

他编于1060年的《集古录》收入了他对四百多篇拓片的跋语。稍后赵明诚的《金石录》所收更为广博，囊括了一千九百幅石刻铭文拓片以及他自己的五百零二篇按语。欧阳修和赵明诚虽然确实到过现场访碑，但是这种情况比较少，并且经常限于其任职所在。他们真正的热情是在市场上觅得新出石碑的拓片。

赵明诚之妻、著名的女词人李清照回忆她在新婚时访拓的经历：“每朔望谒告出，质衣，取半千钱，步入相国寺，市碑文、果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。”

这些搜访活动意义深刻。每一幅拓片虽然忠实地复制了一篇碑铭，但却是把石碑转换为类似印刷文本的物质形态。成百上千的摹拓汇集到一本目录中，进一步抹去了原碑参差不齐的地域性和物理语境。这些拓片原本拓自全国各地祠庙或墓地的碑石，如今却常常以年代顺序并排在同一本目录中。

《西岳华山庙碑》四明本拓片的现状

值得思考的一个问题是：金石学的产生和发展对于拓本和原物的关系产生了何种影响？具有反讽意义的是，一方面，碑的知名度往往反映了学者对其拓片的关注；另一方面，制造拓片时的捶拓又不可避免地损坏了碑石。更有甚者，因为摹拓者不停地捶击，久而久之会导致一篇碑文的完全毁蚀，其结果是几乎每一个古代石刻鉴赏家都发出类似的悲鸣。正如叶昌炽诗意地描述道：“又如成团白蝴蝶，此则虽凝神审谛，无一笔可见，一字能释。”他所描写的情况是：由于摹拓者总是关注铭文，字周围的石头常常完好无损，而字本身却已磨灭，留下一个光滑的凹坑。

除了战火、自然灾难和动物所造成的损害以外，叶昌炽还列举了可导致石碑不幸的“七厄”，包括：（1）洪水和地震；（2）以石碑为建筑材料；（3）在碑铭上涂鸦；（4）磨光碑面重刻；（5）毁坏政敌之碑；（6）为熟人和上级摹拓；（7）士大夫和鉴赏家搜集拓片。其中以末两项最为严重，因为它们广为流行并且很难遏制：“友人自关中来者，为言碑林中拓石声当昼夜不绝，碑安得不亡！贞石虽坚，其如此拓者何也！”

碑石之亡非一日之功，而是日积月累的结果。叶昌炽尖锐地写道：“初仅字口平漫，锋颖刓弊，朝渐夕摩，驯至无字，甚至其形已蜕，而映日视之，遗魄犹如轻烟一缕，荡漾可见。”具有反讽意味的是，虽然如此悲叹，但是叶昌炽本人也是一个重要的拓片搜集者。他在《语石》的开篇中回忆自己早年对此的兴趣：“每得模糊之拓本，辄龈龈辨其跟肘，虽学徒亦腹诽而揶揄之。”后来他中了进士到北京做官，却仍然把真正的热情放在寻访珍拓之上。用他自己的话说：“访求逾二十年，藏碑至八千余通。朝夕摩挲，不自知其耄。”很难相信他意识不到这种对拓片的热情和制作这些拓片导致的碑石之“亡”之间的冲突。真正的情况可能是，这一矛盾对像他这样两面操心的人来说是无法调和的。

武梁祠石刻宋拓本残片

如上所述，与“帖”不同的是，古碑在吸引金石家的注意力之前早已有着自己的生命，而且在被摹拓之后也仍保留了很强的物质性。但石碑的历史绝非一帆风顺。如叶昌炽所述，它的物质性必然成为它终将损毁的先决条件。实际上，沉重的石碑较之纸上的墨拓更加短命—这个事实似乎令人难以置信但千真万确。拓片有着确定的时间性：因为它上面的印迹见证了石碑在历史中的一个瞬间——一个不可复现的石碑的历史特殊状况。一张拓片因此总是比石碑更为真实，因为它比碑的寿命更为古老，因此鉴赏家始终试图在旧拓中找到更早的、因而也是更真的碑的原来风貌。

因此，石碑的“客体性”从不在单个图像中显示，而是在客体本身的生存和毁坏的斗争中得到体现。然而石碑的最终毁坏并不必然终结这个斗争，因为其客体性可以被转化到“替身”上面：很多新碑被制作出来取代那些已经湮没无闻的旧碑。这些新碑所延续的不仅是旧碑的物质性，而且也是其从生到死到再生的循环。

来源：百道网