文 章
在中国书画著录的浩瀚典籍中，有一部书，命运颇为特殊。它成书于清康熙年间，收录晋唐至明代书画名迹近千件，著录详尽，品评精到，却被尘封三百年，从未刊刻；它出自一位布衣书画商之手，却得到王时敏、王鉴、宋犖、孙承泽等一代大家的赏识与推重；它以钞本形式流传，版本繁多、异文纷呈，却又各具价值、彼此参差。
这就是吴升的《大观录》。
如今，这部沉埋已久的书画巨著，经过严谨细致的汇校整理，以《大观录汇校》的全新面貌问世。全书九十余万字，调查了十三种钞本，汇校其中的六种钞本，撰写校勘记两千余条，将三百年钞本流转的历史层层剥开，呈现出一部“可以征信”的书画著录经典。
《大观录汇校（全三册）》
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出版社：上海书画出版社
作者：[清]吴升纂辑，田松青校点
出版时间：2026年01月
吴升，字子敏，吴郡（今江苏苏州）人，生于清顺治四年（1647），卒年不详，至少活到雍正四年（1726），享年八十岁以上。他出身并非普通的布衣之家，十七岁即得识著名文学家、藏书家曹溶，在曹家“获观唐、宋、元诸名家翰墨”，由此踏入书画鉴藏之门。
此后，吴升的人生轨迹与清初书画鉴藏圈的核心人物紧密交织。他拜访“四王”之一的王鉴，在王鉴家又得遇“四王”之首王时敏的赏识，受邀至家中赏画研道，“见董源、卫贤、巨然、范宽及元之高、赵、黄、王、倪、吴诸家”，由此“始悟名画之神髓”。二十一岁时，他跟随大收藏家耿昭忠进京，得以“遍览历朝书画，凡生平所不得见者，尽得见之，爽然于心，快然于目，遂有观止之叹”。
在京期间，吴升与孙承泽、梁清标、宋犖等顶级藏家过从甚密，甚至还有入宫“侍直养心殿”的经历。他与“四王”之一的王翬惺惺相惜，与宋犖、王掞多有书画交易往来。正是这些经历，使他得以经手、目验大量书画名迹，为《大观录》的编纂积累了丰厚的资料。
吴升在自序中感慨：“余从事此中四十余载，追数从前三十年中，所见诸名迹不下数百种，惜风尘南北，未暇记录，念之令人心折。今日所载诸品，为暮齿数年来所鉴赏者，真会心惬望，实有自得之乐，然已得一而遗十矣。”字里行间，既有对往昔未录之憾，亦有暮年成书之慰。这部《大观录》，正是他以四十年心力，从近千件目验作品中精心遴选、详加著录的结晶。
《大观录》二十卷，分为法书九卷、名画十卷、元明贤诗翰姓氏一卷（分上下卷）收录晋唐至明代书画作品近千件。吴升在《小引》中自述编撰初衷：“省记目所亲见，绝无指摘者，集成法书十卷，名画十卷。”换言之，书中收录的，都是他本人目验鉴定、确认真迹无虞的作品。
《大观录》的价值，主要体现在三个方面：
其一，系统的书画作品著录。
全书体例完整，每件作品均详细记录材质、尺寸、题款、题跋、印章等信息。吴升的著录极为用心，以尺寸为例，从前期钞本到后期钞本，有百余件作品的尺寸经过修正，日趋精确。以印章为例，如卷一《谢太傅八月帖》，吴升在题解中详细考证唐宋收藏玺印，指出“浩以丹，秀以赭”，辨析晋唐两殷浩之别，足见其考证之精。
尤为可贵的是，吴升对题跋的钞录极其重视，有些作品如诸本《兰亭序》《柳公权书兰亭诗卷》等，虽不录书法原文，但题款题跋一条不缺。这些题跋，后来成为考证作品流传、鉴别真伪的重要依据。
其二，卓异的书画品赏眼光。
王掞在序中称赞吴升“尤能自出心眼，与古人参证”，宋犖亦谓其“又能别出心眼”。吴升的品评，不落俗套，独抒己见。如评文天祥草书，他不直言书法优劣，而是将其与颜真卿的忠节相比：“两公书不必同，其忠节同也。”当书法与作者的高尚品德相融合时，艺术本身已升华为另一境界。又如评赵孟頫《双松平远图》：“虽学郭河阳，而腕底天机迸现，故无一笔袭前人畦径也。”寥寥数语，直指赵氏画作神韵。
其三，高超的书画鉴定水平。
宋犖甚至认为吴升在书画鉴定方面“推海内第一”。吴升的鉴定，敢于挑战前辈大家，且有理有据。如王献之《中秋帖》，乾隆钦定为“三希堂”珍品之一，吴升却直言：“此迹书法古厚，墨采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。”后世考证，此帖确为米芾所临，足见吴升眼光之毒辣。
又如索靖《出师颂》，吴升直接质疑董其昌在刻入《戏鸿堂帖》时，添造了原迹没有的“祐陵御书签题、宣和六玺”。这种不盲从权威、敢于辨伪的精神，在当时的书画鉴藏界实属难得。
《大观录》成书后，从未刊刻，一直以钞本形式流传，直至1918年才由李祖年排印出版。在两百余年的钞传过程中，产生了众多钞本，异文纷呈，情况复杂。
此次汇校，整理者调查到存世《大观录》钞本共十三种，包括：台北傅斯年图书馆藏清雍正间怡寄斋钞本（傅图本）、首都图书馆藏清钞本（首图本）、上海辞书出版社图书馆藏清钞本（辞书本）、上海图书馆藏清钞本（上图本）、台湾图书馆藏清钞本（台图本）、故宫博物院藏钞本（故宫本）、美国哈佛燕京图书馆藏虞轩精钞本（虞轩本）、中国国家图书馆藏章钰钞本（国图本）、南京图书馆藏赵宽钞本（南图本）、大连图书馆藏钞本（连图本），以及南京图书馆藏残本、国家图书馆藏残本、国内私家藏疑稿钞残本等。
这些钞本可分为两大系统：早期钞本系统以傅图本、首图本为代表，另有南图残本、国图残本；后期钞本系统包括其余七种。早期钞本与后期钞本在收録作品数量、分卷方式、题解文字、跋语多寡等方面均有较大差异。
尤为珍贵的是，傅图本和首图本保留了其他钞本所无的两篇吴升自撰《小引》，以及卷十的《元明诗翰小引》。正是这些文字，为我们揭示了吴升的生平经历、《大观录》的成书缘由，以及卷十“元明诗翰姓氏”的来龙去脉。吴升在《元明诗翰小引》中自述，康熙十九年（1680）在京城与孙承泽“日以讨论书画为事”，见其所藏元明诗翰册数十本，遂“识其姓名爵里，汇成小传”，编为卷十。这一发现，解开了长期以来学界对卷十体例不合的疑惑。
通过详细比对二钞本的异同，整理者发现：傅图本应为《大观录》最初的定稿本，钞成于雍正元年（1723）左右；首图本则是作者在雍正四年（1726）对傅图本的修订本。而后期钞本系统的祖本，则是在前期钞本基础上做了大量增删修订的最终定稿本，但这一修订工作究竟出自谁手，至今仍是一个谜。
1918年，武进李祖年以灵石杨氏珊瑚阁旧藏钞本为底本，校以独山莫氏、吴县顾氏两家钞本，“衷三本之异同，取其是者，缺其疑者，互为订正”，以活字排印形式出版《大观录》，1920年重印。此即后世通行的排印本，也是此前学界唯一能见到的《大观录》文本。
上图本上，留有李祖年朱笔校语近三千条，是他“竭二十日夜之力”校订三本的心血结晶。这些校语，或校改错字，或校补脱漏，或校补印文，或提出疑问，后为排印本广泛采纳。然而，由于李祖年未写校记说明校改依据，排印本所改文字很难回溯至钞本原貌；且其参校《式古堂书画汇考》《江村销夏录》等书，而这些书籍本身即与《大观录》有互相钞录的关系，难免数典忘祖、以讹传讹之失。
尽管如此，李祖年的排印本使《大观录》首次公之于世，功不可没。他的工作，正如上图本章钰小记所期盼的那样：“安得留心乡邦文献者详加校订一表彰之？”——二十年后的排印本，正是对章钰的最好回应。
本次《大观录汇校》的整理，以1920年排印本为底本，选取两种前期钞本（傅图本、首图本）和四种后期钞本（上图本、虞轩本、台图本、南图本）为主要参校本，撰写校勘记两千余条。
整理工作遵循以下原则：
一是作品标题、吴升题解、附记等，主要校以后期钞本，必要时参校前期钞本，凡据校本校改之处，皆列校勘记说明。
二是书法、绘画作品上的文字和印章，尽可能找到原作（包括碑帖拓本）进行校对。凡与原作相异者，一般据原作改正，并列校勘记说明，使读者既知本书原貌，又知其钞录之误。无原件可比对者，则以六种钞本及其他同类书籍或诗文集进行校改。
三是由于书画作品可以牟利，自古作伪与辨伪之事不绝，同名异作、同作异名的情况比比皆是。此次校勘只能尽量趋近本书原貌，并提供一些线索，故有些特例不改原文，只将原件所见附录于校勘记中。
四是来自原作的异体字、俗体字、别字酌情保留，如“衹”字多作“秪”或“只”，董其昌“潇湘”时作“萧湘”，此类信息对研究者而言不无意义。吴升题解中的俗体字、异体字一般径改为正体字，不出校。所有避讳字一律径改，不出校。
五是排印本各卷作品在诸钞本中分属各卷不同，因此在作品标题下以黑体小字注明该作品在其他钞本的所属卷数，为研究者提供线索。
经过此番整理，《大观录汇校》不仅为学界提供了一部“可以征信”的书画著录文本，更将三百年钞本流转的历史层层剥开，呈现出一个立体多元的《大观录》版本体系。那些散落在各钞本中的异文、批校、题记，那些被岁月掩埋的作者信息、成书细节，如今都通过校勘记一一呈现，为后续研究提供了坚实的基础。
从康熙年间成书，到雍正年间修订，再到清晚期钞本纷出，直至民国排印问世，又经今日汇校整理，《大观录》走过三百余年坎坷历程。它出自一位布衣书画商之手，却以其卓异的鉴藏眼光和严谨的著录体例，赢得了历代藏家的推重与传钞。它从未刊刻，却以众多钞本的形式流传不息，滋养了无数书画研究者与鉴藏家。
如今，《大观录汇校》的出版，使这部沉埋已久的书画巨著以全新的面貌回归学界。两千余条校勘记，数十万字的文本比对，数百件原作的核查印证，凝聚的是整理者数年心血，也是对吴升这位布衣鉴藏家的最好告慰。
吴升在《小引》中自谓：“耄年息影，屏迹外缘，得以闲情自遣，省记目所亲见，绝无指摘者，集成法书十卷，名画十卷。”他大概不会想到，三百年后，会有人以这样的方式，让他的心血之作重见天日，让他的鉴藏眼光再次为世人所知。
这，也许正是古籍整理的意义所在——让那些被时间掩埋的智慧，重新焕发光彩；让那些默默耕耘的古人，与今天的我们对话。
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