文 章
于是，我一头扎进书山文海，为了保证展示的脉络和内容清晰准确，我把能够找到的相关专著都细读了一遍，边看边做读书笔记、对比图像……
经过试错，我们终于认清了用二维动画做敦煌乐舞的梦想需要更成熟的团队，也需要更多时间和投入更高成本……好，放弃幻想，从头再来。
我们找了大量敦煌彩塑的图册提供给三维制作团队参考，每晚都在线上就着当天完成的部分一点点讨论并修改，尤其是面部的塑造需要把握好伎乐天的气质神韵，这对建模的小伙儿来说实在太抽象了。从第一个模型怎么都改不好，到第三个模型一打开就像那么回事儿，他对我说：我现在是整个公司最懂敦煌的人呢。展览尚未开始，我们的美育已经在创作者身上开始发酵了。
事实上，每当全力奔跑却仍‘此路不通’的时候，每当困难叠加到过载的程度，我们都曾说过‘要不算了吧’……但是，行至半途陷于困顿时心底总有一个声音：真的毫无办法吗？
“乐者敦和·大音煌盛——敦煌壁画乐舞专题展”
展览现场
2018年夏秋时节，原计划展出83天的“乐者敦和·大音煌盛——敦煌壁画乐舞专题展”，因观众热情高涨而三度延期。在总计158天的展期内，该展览吸引了8万多名市民前来参观，创下了徐汇艺术馆乃至上海区级美术馆观众人数的新纪录。
展览选取敦煌壁画遗存中的音乐和舞蹈图像进行专题研究，用将近三年时间翻阅文献、梳理脉络、分解图像、根据壁画创作音乐和编舞，结合新技术进行不同类型的多媒体展项制作。在区区四百平方米展厅空间内，讲述了跨越一千多年的乐舞壁画及其折射出来的中国古代文明脉络。
以下内容节选自《“看不见”的展览：参与式美术馆策展笔记》篇章一“乐者敦和·大音煌盛——敦煌壁画乐舞专题展”，唐丽青撰文
这个展览筹备了近三年，其间几乎所有听说这个
选题的人第一反应都是：“虽然敦煌热门，但你们凑这个热闹干吗？”“你们才多大点地方，怎么可能展得下敦煌？！”这两个问题直指要害。
是的，在2015年那个时间点上，我想尝试着做一个不同以往的敦煌展，并且试着在四百平方米的展厅里，让大家沿着某个线索，真正看懂跨越一千年的敦煌除了“热门”，究竟魅力何在。敦煌主题是个非常好的“食材”，而我最初动念，是对新的“烹饪”方式产生兴趣。
图书内页
我在个人出行路过敦煌时，一次很偶然的机会，与敦煌研究院李涛老师交流了关于敦煌主题展览策划的问题，并讨论是否有其他可能性。于我而言，敦煌确实热门，但这个热门话题的切入方式，却总像一排巨浪扑面而来：每次面对一个新的敦煌展，大家还像上次一样，除了震撼、惊叹以外，找不到进一步与之连接的路径。上海观众已经看过很多巨浪般的敦煌大展了，如果仍然继续这样的展示，那么“敦煌”背后巨大的文化价值反而会逐渐收缩成为一种符号，大多数观众也会错过被她深度滋养的可能，这太可惜了。曾有前辈告诉我，美术馆只负责呈现，对展览的理解主要靠观众自己。虽然是这个道理，但作为展览的创作者，我想对如何呈现再多做一点探索——有何种方式，能让磅礴的敦煌以涓涓细流的方式淌入大家心里呢？
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专题展、小切口、深度解读是我最初想到的一种解法。
虽然越来越多的美术馆在努力消除公众对艺术欣赏的陌生感，但“看不懂”还是绝大多数人走进美术馆的第一障碍。从观众视角出发，筹备展览的基础研究过程就是从“不知”到“知”，再到“提出问题”，“尝试回答和探讨”的过程。
专题内容就像一棵大树，除了展现它在地面以上的枝繁叶茂，还要把它的根系如何交错蔓延、从哪里汲取养分，也完整地呈现出来。美术馆绝不只是“物”的展示空间，更应该是通过艺术观照“人”所延伸开来的一系列思考和价值呈现。但筹备之初我并没有意识到这个理念实践起来如此复杂。
“丝绸之路”是因政治和商贸而形成的一个东西方文明互通的网络，敦煌是当中的重要节点，在这里，持续不断的乐舞图像正是文化留存的集中体现。敦煌石窟中的乐舞图像数量远超中国其他石窟，从4世纪到14世纪，绵延一千多年，历朝历代不断更新，每个时期的文化特色和艺术风格都十分鲜明地被保留了下来。
中唐 莫高窟第112窟 南壁
观无量寿经变 局部
乐器、乐伎和舞伎的图像变化背后，是各游牧民族和绿洲民族碰撞、融合所带动的东西方文明之间的流动。因此，无论在时间、空间还是数量上，“乐舞”专题都足够呈现敦煌石窟艺术流变以及时代更迭的过程。
在与敦煌研究院达成乐舞专题展的合作意向后，本想按照常规做法，从研究院邀请一位敦煌乐舞图像研究的资深专家为展览设计大纲。但当时研究院考虑到这方面的专家年事已高，表示“你们自己来吧，有很多我们出版的书可以参考”。
而对那时的我来说，“自己来吧”就是答案。于是，我一头扎进书山文海，为了保证展示的脉络和内容清晰准确，我把能够找到的相关专著都细读了一遍，边看边做读书笔记、对比图像。这是一个“笨办法”，却也是极其扎实且行之有效的方法。
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敦煌壁画中的乐舞图像跨越千年，分布广泛，类型繁多，在海量的图录和文献中，我以分类的方式结合时间顺序梳理敦煌壁画中的乐舞图像，分出了天宫伎乐、经变乐舞、飞天伎乐、护法神伎乐、世俗场景下的伎乐人、乐器以及敦煌曲谱几大板块，选出每个类型在不同时期最具代表性的图像，根据当时的历史背景和文化环境，分析图像的成因、变化和彼此之间的关联，具体到画册和展览中的每一铺壁画，要解读整体绘画风格，还要将画面中所有与乐舞相关的细节单独拿出来进行分析，再延伸出宫廷乐舞与民间乐舞的舞台、场景、配器、乐队、礼仪、服饰，等等。
这个过程不只是阅读和整理，更重要的是策划者自身的投入和对于展览意义的探寻。从《礼记• 乐记》中“礼者别宜”“乐者敦和”引申出展览的名字，就是在这个过程中逐渐悟得的。敦煌壁画中的乐舞图像，无不承载着中国古代社会对礼乐的重视和传承，而敦煌壁画折射出华夏文明对域外文明的吸收和再生长，恰恰是在礼乐的框架内进行的，这就是虽然敦煌曾被许多不同文化影响过，但汉文化始终没有被完全替代或者自我消亡的原因。
筹备期间前往敦煌向专家和学者请教
如今，我特别感谢那句“自己来吧”的建议，如果当时只是简单拒绝，我可能不会开始这段钻研的旅程；而如果从一开始就有专家和学者来主持大纲，那我也就顺势依靠现成的内容，从而错过亲身探寻和领悟的经历了。在这个策展的过程中，所有相关著述的前辈都通过文字成为我的良师益友，为展览提供了系统而深入的研究资料。展览最终呈现的内容，可以说是站在几代前辈学者的研究成果之上的，这是特别幸运的。
最初大家都觉得如果能完成一次静态的图文梳理，就已经是不小的突破了。随着新的想法和有限空间的不断碰撞，我们给自己制造了许多困难。面对这一个个难题，又衍生出新的解决方案和新的挑战。
从多年的实践中，我们越来越意识到内容只是内容本身，不能跟观者建立连接的内容称不上“展览”。因此，如何让古老陌生的壁画连接起今天人们的认知和感受，已经成为案头工作中最重要的问题之一。
筹备期间的读书笔记
第一轮“加码”，是徐汇艺术馆馆长唐浩提出的“要让壁画动起来”。这个“动”是指舞蹈，而舞蹈与音乐密不可分，舞、乐又需要合适的表演空间，这样一来，“动起来”三个字就叠加了三层挑战。我们计划打造一个“石窟”空间，让壁画中的乐伎奏出乐声、舞伎曼妙起舞。
筹备期间的策划草图
徐汇艺术馆是一幢老洋房改建的美术馆，展厅层高仅3米，只有一楼中庭与二楼相通处可以搭建更高空间。为了呈现贯穿敦煌石窟始终的覆斗顶形制，坡度及中庭立柱决定了“石窟”平面空间只能在长4.9米、宽3.3米的范围里。限制还不止于此，壁画上的舞蹈早已失传，曲谱也尚未完整破译，许多乐器虽有复原制作但不易找到专人演奏。
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为了解决自我加码带来的问题，困难继续升级——在观看壁画为主的展览里，怎样的声音钻进观者耳中，能够完美地衔接视觉图像和听觉体验？壁画上的人物形象是二维的，动起来时露出背后的发髻和衣饰该是什么样子？在这方寸之间如何制造强烈的感官效果，短时间内震撼每一位来者？狭小、封闭的“石窟”空间又如何解决观众分流、参观动线以及安全隐患等问题？
内生动力当然是最好的引擎。但内生动力的萌发、积聚和持续输出，却不是单一的自我生产。当我们点燃这个引擎，就需要更多燃料来助推。因此，第二轮“加码”，是专业人士加入后带来的进一步挑战。
尽管是以视觉为主的美术展览，我还是在舞、乐、空间三道难题中，把“乐”放在了第一位。图像解读上力求严谨扎实，但在音乐和多媒体部分必须充分释放观众的想象力，给予足够震撼的体验。这种想象力的爆发是以静态图像为基础的，但同时会成倍地强化人们对图像的感受和记忆。要想达到这个效果，音乐跟图像的契合度就变得格外重要。我们搜集了各种敦煌舞的表演视频，看了许多丝绸之路主题的演出，总觉得这些音乐都有其自身的情境，直接放入展览里并不够契合，不“严丝合缝”。
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一次偶然的机会，徐汇艺术馆有幸邀请到音乐新媒体领域的倡导者之一、三十多年前就曾去敦煌学习过的上海音乐学院陈强斌教授为整个展览做音乐策划，同时由优秀的青年作曲家欧阳鑫勃老师为展览作曲。两位创作者在采访中也谈到，像这样专门为一个视觉体验为主的展览制作音乐是很少见的，而且很多古乐器已经失传，即使是完整的复原，也很难或者无法找到精于演奏的演奏家来录音，即便对经验丰富的音乐人来说也是一次不小的挑战。
让“敦煌壁画动起来”，第一时间浮现在我们脑海的，就是上海美术电影制片厂出品的《九色鹿》。即便过去了半个多世纪，这部动画的造型、色彩和每个角色的神韵还深深地烙印在国人的记忆中。因此，我们最初想象动起来的壁画，虽不可能达到《九色鹿》的高度，但肯定是手绘二维动画的方向。我们特别选择了榆林窟第25窟中的腰鼓舞伎作为主角，取名“胖端倪”，由她担任展览代言人贯穿整个展览和宣传。
“胖端倪”舞伎形象
很遗憾，当时的展览资金有限，无法与成熟的动画团队达成合作，于是我们邀请东华大学林峰老师和视觉传达专业的同学试着围绕“胖端倪”进行创作。同学在林老师的指导下用心地参考博物馆里同时期的陶俑形象，推测设计出舞伎背后的发髻和衣饰。但经过一段时间的反复尝试，二维动画效果始终不理想，而他们也面临毕业设计的各种压力，不得不停止了动画创作。
此时，距离展览开幕已不足三个月。
（事实上，每当全力奔跑却仍“此路不通”的时候，每当困难叠加到过载的程度，我们都曾说过“要不算了吧”。其实哪怕只做一个PPT 连续播放，解释一下各个时期壁画中的舞姿和乐器，又有何不可呢？沮丧时，我们彼此开玩笑：徐汇艺术馆的展览又不收费，观众不会因为不精彩而骂我们啦！但是，行至半途陷于困顿时心底总有一个声音：真的毫无办法吗？）
《“看不见”的展览——参与式美术馆策展笔记》
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出版社：上海书画出版社
作者：徐汇区文化和旅游局
出版时间：2025年12月
经过“试错”，我们终于认清了用二维动画做敦煌乐舞的梦想需要更成熟的团队，也需要更多时间和投入更高成本。其实，由大量旋转动作构成的舞蹈要在短时间内出效果，更适合三维动画。经朋友介绍，我们找到酷维阿网络科技公司，这才进一步明确：除了舞伎需要建模，想让舞蹈动作流畅自然就必须进行真人动作捕捉——如同在游戏中开启一片新的地图，为此定做的编舞和舞蹈演员也是必需的。
好，放弃幻想，从头再来。
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试错过程中，我们邀请到具有丰富经验的左焕琨老师担任多媒体艺术总监，他的加入开启了第三轮“加码”——把全息技术运用到多媒体石窟中，也将各种设备、技术方面的解决方案提上日程，还邀请到上海歌剧院舞剧团导演孙鹏和舞蹈演员陈曼玥共同完成舞蹈创作，加上音乐和动画，组成了一个相当复杂的创作团队。这同时意味着，多个创作团队的协同合作也是一项新的挑战。
首先是人物建模。因为制作团队平时以游戏建模为主，所以对敦煌壁画中的形象非常陌生，还需要把斑驳褪色的二维形象转换成三维。我们找了大量敦煌彩塑的图册提供给他们参考，每晚都在线上就着当天完成的部分一点点讨论并修改，尤其是面部的塑造需要把握好伎乐天的气质神韵，这对建模的小伙儿来说实在太抽象了。从第一个模型“怎么都改不好”，到第三个模型一打开就“像那么回事儿”，他对我说：“我现在是整个公司最懂敦煌的人呢。”展览尚未开始，我们的美育已经在创作者身上开始发酵了。
舞伎头部模型
与建模同步赶工的，是编舞和排练。敦煌舞是以敦煌壁画中的舞姿形象为原始素材，经过几代艺术家挖掘、整理、创立的舞蹈形式，开创了从古代资料中复活舞蹈的编舞方法，拥有非常丰富的舞蹈元素。但全息成像和平面成像不同，平面影像中编舞可以有很多前后调度的动作，全息影像中这些动作就很容易产生失真感，所以能使用的敦煌舞动作非常有限。孙鹏导演为了创造舞伎从壁画这一非现实状态走到三维现实状态的效果，除了运用敦煌舞元素还原壁画中舞伎的原始状态，还融入了现代舞元素，让动作之间的衔接更加流畅多变。
多媒体石窟由三铺壁画组成，因此我们选取了反弹琵琶舞、腰鼓舞、巾舞三个具有代表性的舞蹈。可是由于经费有限，考虑再三决定由陈曼玥一人分饰三角。如此一来，三个舞伎所有动作的未来呈现都要在导演的脑海中模拟，每个舞伎在哪个时间点出现、同一时间点上各自的动作分别是什么、三个舞种的气质如何区别、与音乐节点和音乐情绪的衔接、整体视觉效果都要提前做精准的计算。
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由于最终呈现出来的全息幕只有2.6米高、3.6米宽，舞伎还要与背景中的乐伎错开，所以常规舞台上的大幅度跑动、斜线跳跃、空中威亚技术动作等都无法使用，整个舞蹈几乎要在原地完成。这考验的不只是编舞，还有演员的基本功和控制能力。导演和演员在反复排练中不断修改、尝试，才完成了最终的编排。
他们告诉我，即便有过相关的创作经验，这次挑战的难度也绝不亚于以往任何一次——“没有捷径，只有反复练习”。
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有了模型和舞蹈，终于可以进行动作捕捉了。当演员进棚，穿上闷热的动捕服，贴好信号球，新的问题又出现了——舞蹈演员身体接触地面产生摩擦时，或在地面腿部弯曲时，信号球会掉落或遮挡信号传输，这样就会缺失运动数据。我们没有机会在动态捕捉棚里长时间排练，立刻就要做出修改方案并调整。而每一次调整都要回到开头，动作衔接、与音乐的配合从头到尾必须一镜到底，信号不能中断。每次数据采集完毕回看时，导演和演员都会发现瑕疵，立刻重新拍摄，连操作设备的技术人员都说：“太难了，你们才多大的项目，为什么要做这么复杂的动捕？”
为了让观众有足够沉浸的体验感，甚至创造惊喜，我们必须打造一个剧场，与周围的静态展示隔离开，关掉灯光，让观众随着听觉、视觉的感染，进入想象中的梵音世界。而这个剧场的位置，从最初确定要模拟一个覆斗顶石窟空间来呈现乐舞时，就是唯一的——在一楼挑空的中庭，这个空间被周围四根柱子限定在二十平方米以内。
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我们与左老师的第一次讨论，就升级了挑战：不仅要在这二十平方米里做出一个剧场，还要运用增强现实技术和全息幕让“胖端倪”从壁画中走出来。最终方案设置了四个幕：A幕是全息幕，呈现“胖端倪”舞伎，B幕是她的背景榆林窟第25 窟经变乐舞，C幕、D幕因空间不足只能放弃全息，分别呈现莫高窟第112 窟的反弹琵琶舞、莫高窟第85窟的巾舞。A、B 幕之间需要容纳两台投影仪，我们用超短焦激光投影仪在地面反投，把两层幕的间距压缩到极限1.4米，C、D幕也在底端向内收拢，使整个“石窟”的平面呈梯形。这样做虽然牺牲了A、B主屏幕的宽度，但解决了投影仪自身影子的问题，增加了隔音空间，也照顾到了观众同时观看三个画面的整体视觉感受。
为节约空间而带来的隔音不佳、为隐藏投影仪而加高的装饰性“舞台”、为降低成本而反复对比筛选的全息幕替代品、为符合梯形平面和施工限制而只能靠“手感”搭建的不规则覆斗顶、为暗光条件下避免暴露的整体灰色处理、为增加容纳人数去掉独立通道而带来的管理难题……这一切都不能事先预设，是在实施过程中遇见了问题才迅速寻找解决方案、最终得以完成的。很多时候，进度条的逼迫并不劣于事先周全，再好的想法永远都会“来不及”，极致状况下的被逼无奈常常就是最优解法。
搭建中的展厅
展出期间，大多观众并没有按我们安排的十人左右站在最佳观影区观看，而是常常挤满五六十人，前排观众坐在地上为后排观众让出视线，在震撼的乐曲和视觉的层层递进中不停发出“哇”的感慨声。观众自觉地彼此照顾，盘腿时格外小心地一边节约空间一边避免蹭到旁人，拍照前会确认关闭闪光灯，生怕影响其他人的观感，孩子们也在如此氛围下格外投入。即便全息幕的穿帮使“窟顶”出现了另一个“胖端倪”，也被观众认为是有心的设计而深受喜爱。
无数的瞬间让我明白，展览的最后一步“创作”是我策划不了的，必须由观众来完成。也是在无数次的感动中我笃定地知道，给我强大支撑的，除了合作团队，还有这些珍惜好创意和好内容的观众。或许是在这一刻，给予了我打造“参与式美术馆”的信心。
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