《中国宗教美术史（通识版）》：信仰与艺术交织的文化长卷

《中国宗教美术史（通识版）》是一部生动梳理中国几千年宗教艺术发展的通识读本。全书以清晰晓畅的叙述，引领读者走进一个信仰与艺术交织的丰富世界，感受中华文化“和而不同、兼容并蓄”的创造历程。

从远古先民在自然万物中萌发信仰，到本土宗教体系逐渐形成，再到不同宗教相遇与融合，中国的宗教美术始终扎根于自身传统，又不断吸收外来养分，形成“你中有我、我中有你”的独特艺术传统。这一过程，正是中华民族开放包容的文化气度的生动见证。

全书聚焦建筑、雕塑、绘画等具体艺术形式，深入浅出地揭示信仰思想与视觉表达如何互相影响、共同演进。书中不仅梳理了不同宗教主题与图像样式的变迁、审美风格的流转，也关注了地域特色与创作群体等文化背景，系统而完整地勾勒出中国宗教艺术从源起到汇聚成宏大传统的发展全景。

作者简介

金维诺（1924—2018），中央美术学院第一任美术史系主任、博士指导教师、中央美术学院教授，国家文物鉴定委员会委员。曾任敦煌吐鲁番学会副会长，《中国大百科全书·美术卷》编委会副主任。著有《中国美术史论集》《中国绘画史籍概论》《中华佛教史·佛教美术卷》；主编《 中国美术全集·隋唐五代绘画》《中国美术全集·寺观壁画》《中国美术全集·原始社会至战国雕塑》《藏传寺院壁画》等。

罗世平（1956—），文学博士，中央美术学院教授、博士生导师。曾任中央美术学院美术史系主任、中央美术学院丝绸之路艺术协同创新中心执行主任。现为敦煌吐鲁番学会理事、中国画学会常务副会长、全国古籍整理出版规划领导小组成员。著有《图像与样式：汉唐佛教美术研究》《四川唐宋佛教造像图像学研究 》《20世纪中国古代壁画墓的发现与研究》（合著）、《波斯和伊斯兰美术》（合著）；主编《世界佛教美术图说大典》（22卷）、《中国美术简史（增订本）》《敦煌吐蕃时期的石窟艺术》《五台山文化遗产》《云南剑川石钟山石窟》等。

编辑推荐

《中国宗教美术史》是我国首部全面系统阐述中国宗教美术发展历程的学术著作，成功填补了国内在该领域综合研究方面的空白。作者在初版的基础上，结合最新的考古发现和文化遗产资料，以及相关文献，从原始社会起，按照历史朝代顺序，详细阐述了宗教美术的特色及其演变。本书以佛教和道教美术史为核心线索，同时涉及其他宗教美术及民间信仰活动，系统整理了各宗教美术遗迹，并以文献为证，辅以丰富的图片资料，力求全面而深入地揭示宗教美术在中国文化发展中的重要地位和作用。该书首次以宏观视角梳理了中国宗教美术的时空分布，涵盖了佛教、道教、民间信仰等多种宗教艺术形式，构建了一个完整的学科体系。此外，本书亦作为宗教美术研究领域的入门读物，对学术界产生了深远的影响。

精彩书摘

1. 佛教图像何时进入汉地，传闻与正史说法不一，已略见前述。根据《后汉书》和《三国志》提供的史料，学术界一般把东汉三国作为佛教的初传期。文献中虽有如《历代三宝记》孝桓帝“以金银作佛形象”和《三国志》笮融“大起浮屠祠，以铜为人”等类记述，考古发现的遗物中也见有图形较明确的佛像，但这些记载与遗迹在其信仰基础及图像的组合方式上仍与黄老神仙相混杂，佛、仙之间没有严格区分。汉地生能祈祥、死后升仙的传统观念，依旧是佛陀祭祀的核心。依附于这个传统，佛教初传时期，佛经译解参用老庄道家之学，奉祀浮屠用斋戒祭祀。与此相应迄今所发现的早期佛教美术遗迹，多数分布在汉代黄老神仙思想活跃的地区。因此，依存于汉文化宗教氛围的早期佛教美术，是以中国的文化传统及审美范式作为背景的。

2. 佛教由印度向东传播是以佛、法、僧三位一体的方式进行的。佛，指佛像；法，指佛所说的教义；僧，指传播佛教法音的僧人。而这三者中，流通最广、传播最便利、百姓最容易接受的又数佛像。佛教传入中国，迅速流布南北各地，最初就是以“设像行道”为基本手段的。中国古代把佛教称作像教，某种程度上说出了佛教特有的传播方式。即使是在佛教兴盛之后，佛像以及各类题材的佛画仍然是传播佛法最有效的手段之一。魏晋以后，随着外域僧人的大量东来，印度和西域的佛像图本样式也源源不断地进入中国内地，在相当长的一段时间内，佛教寺院和石窟雕铸供设的佛像皆仿拟这些外国佛像仪范。如何将外来的佛像仪则与中国的审美习俗融会贯通，创造出百姓喜闻乐见的佛像样式，已经成为这个时期的艺术家所面临的课题。如前文所述，佛画各家样式的创造过程，实际上反映了画家已将“改梵为夏”作为适应时代审美要求的自觉行动。与绘画的进程一致，佛教造像也经历着一个从接受到改造的过程。在这个过程中，不少名士巧匠，尽心展力，巧拟造化，大大加速了佛教造像的中国化进程。

3. 敦煌大型完整的维摩变在武周时期持续得到摹绘，第332、第335 窟北壁以通壁巨幅的画面图绘维摩诘经变内容，画面的主体形象仍是文殊和维摩辩论的场面，同时加绘了四天王、阿修罗、诸天菩萨以及各品情节，画面有主有从，是对“贞观样”的丰富。第103 窟《维摩变》是盛唐时的作品，构图宏丽，人物着重线条的表现和神采风姿的刻画，敷色简淡，另见出一种别致的效果，是“吴家样”所谓“于焦墨痕中略施微染”的简淡画风在敦煌壁画中的存例。

4. 藏区的寺院艺术是佛教表法的凭借，造像有着严密的仪轨规定，匠师制像必须遵循造像度量经轨，这在一定程度上使得佛像的塑绘带有程式化和概念化的特点，同时也因此激活了匠师的艺术创造活力。西藏寺院艺术的发展过程，既基于各教派的教义主张和文化传承，又受到不断输入的外来风格的影响，还取决于佛教传入地区的文化传统以及匠师的创造性改造。例如，在阿里地区和西藏西部地区，早期较多地接受了来自克什米尔的图像样式，形成克什米尔画派。直到13 世纪，克什米尔风格在一些寺院仍有影响。继克什米尔画风之后，尼泊尔佛教艺术输入西藏，随后两种风格相互交集结合，又左右了藏西一带寺院的艺术面貌。在卫藏和多康地区，由于地接汉文化区，萨迦派帝师长期往来留居于汉地，与中原的文化交流畅通，积极吸纳汉地的文化和艺术，引入汉地画家匠师参与修建寺院，来自中原和蒙古的工匠和画师带来的汉地文化，对于该地寺院中原艺术风格的植入发挥了不可估量的作用。元代统一全国，更加速了汉、蒙、藏文化艺术的交融。明清时期，黄教在藏区的统合力增强，藏传佛教艺术的风格面貌更呈现出分脉合流的趋势。

5. 三清殿壁画《朝元图》，格制宏大，推测可能是依据金允中所编纂的《上清灵宝大法》的神祇位业，以八个主像为中心，总共绘制了290 位道教神祇眷属。壁画图样继承了唐宋以来神仙朝三清，“千官列雁行”的宏大场景，将众多的形象组合在一起，既对称又富有变化，构图严整而形象生动，于复杂多样中求得统一。画中的形象多而不雷同，既能见到图样粉本的类型化特点，又不失画师对神祇个性特征的理解和生动的艺术刻画。画面神仙人物的动态与节奏的把握，人物与人物间的关系，冠冕服饰与人物姿态的结合，都达到了精妙的境界。《朝元图》中主要神祇形象高近三米，线条劲健而婉转流畅。画中的神祇有主有次，或以帝王、后妃、官吏、士庶等现实人物为原型，或者直接从生活中获得参考，体现了画家细心的观察和艺术表现力。而根据想象绘制的天神、地祇、星辰、山川等神灵，则完全来自画家的创意，壁画中的神祇常常参用兽类的某些特征，给予拟人化的表现。这些自然神祇因兽而具有独特的寓意，兽也因人形化而获得了神性。古代画师按照人类自己的模样赋予神灵以偶像的特征，而这些神祇形象也因为具有了人的性情与气质而呈现出独特的神格。根据三清殿留存的壁画题记，得知壁画是由河南洛阳的画家马君祥父子及其门人绘制完成于元泰定二年（1325 年）。全殿壁画既严格遵循道教的图样仪轨，又充分照应到了壁画与大殿塑绘空间的完整性。活跃于民间的画师，有如此娴熟的绘画表现和精妙的创造能力令人折服。

6. 福建泉州城，元代称“刺桐”，是元代国际化的港口城市，商货云集，舟船往来繁忙，被马可·波罗称为“世界上最大的港口之一”。在熙来攘往的各色人群中，可以见到伊斯兰教、摩尼教、印度教、基督教信众的身影，景教寺和天主教堂也曾是泉州城的一道景观。明清之际来华的天主教士阳玛诺（P.Emmanuel Diaz Junior）、任道远（Serafin Moya）等曾在泉州城内发现过多处十字架墓碑古物。泉州市博物馆现藏有基督教十字架碑刻约三十余件，其中得到认定的元代景教十字碑石就有二十三方，纪年的四件碑石分别刻于元至大四年1311 年）、皇庆二年（1313 年）、泰定元年（1324 年）、至正九年（1349 年）。这些十字架碑石大部分出自泉州旧城的东门至北门一带，主体图案多为莲花、云气承托的十字架。另有五件碑石上浮雕捧托十字架飞翔的天使，造型生动，刻工精细。一些墓石上附刻有叙利亚文、八思巴文、汉字的碑文，根据碑文推测，泉州的一部分景教石刻是华北南下的景教徒的遗物，一部分体量更大的墓石雕刻，则是渡海而来客死泉州的景教高级僧侣或是信教的豪富家族的墓石。

来源：百道网