田松青丨画通中西：20世纪传统中国画的现代性探索

宇宙无问东西，绘画亦是如此。《画通中西：20世纪中国新文人画派十一大家》撷选11位中国近现代大师与西方艺术大师、流派相互对话。面对东西方各自不同的艺术历程，图书收录140余幅中西方名作以两两对比排版，呈现出两者间的共性和差异性，对立或矛盾的元素并置，帮助读者领略中西方艺术共通之美。

序

文/田松青

刘勰在《文心雕龙·通变》说：“文律运周，日新其业；变则其久，通则不乏。”萧子显《南齐书·文学传论》也说：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”从魏晋这个“文学的自觉时代”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）开始，中国古代文人深知求新求变对文学创作的重要性。同时，“当文学不再被看作是政教的工具，而注重表现作者个人心灵的感受与向往以后，美的创造就成了它的首要任务”（章培恒、骆玉明《中国文学史》）。事实上，这种“自觉”并不局限于文学创作，更是毫无阻力地辐射并覆盖到几乎所有文人参与的艺术创作和审美活动中，尤其是书法、绘画。简而言之，以美的形式表达个人的情感和情怀，并遵循求新求变的原则不断地否定自己、超越自己，以达到艺术的化境，成为中国古代艺术家的终极目标，也是推动中国传统艺术不断发展的原动力。

中国画发生“新变”的转折点应该就是宋代的文人画。极度崇文的朝廷政策让宋代文人除了文学外，可以将其他的艺术天赋也充分地展示出来。苏轼、黄庭坚、文同、米芾等具有顶级艺术天赋的文人加入绘画的创作，不仅打破六朝和唐代高超技巧的写实主义绘画的发展瓶颈，更奠定了文人画从顾恺之“以形写神”、谢赫“应物象形”转变为苏轼“不求形似”的绘画理念，并影响、延泽了一千年之久，至今未断。苏轼在他的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一）里写道：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

“谁言一点红，解寄无边春”直接就是以诗法喻画法，同时也是喻鉴赏之道。而与苏轼同时代的郭若虚在名著《图画见闻志》中的一段话可谓这两句诗的最佳美学注脚：

且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？

一言以蔽之：绘画是心灵印迹的自然流露。自此以后，无论是山水、建筑、草木、花鸟，都只是画家笔下的艺术载体，而其真正表现的则是画家的心灵印记、精神情怀。正如后来海上著名画家、美术教育家郑午昌所言：“画家的宇宙，比自然的宇宙更大。自然所没有的美色奇景，都在画家胸襟笔墨中。”

作为转折点，文人画看上去是苏轼他们天赋的爆发，然而事实上，这是自汉代以来浸润古代文人一千多年的经学、哲学、宗教、文学、审美、人生观的综合量变而产生的质变。

再看西方美术。印象派的出现可谓古典美术和现代美术的分水岭。但是跟中国宋代文人画是一场自觉的革命似乎不同，西方现代美术的革命在某种程度上是被迫的，因为在1839年第一台照相机诞生了。摄影技术的飞速发展，似乎对传统的以写实为终极目标的西方绘画给予了致命一击。但是，西方绘画并没有倒下，因为几乎与此同时产生的印象派向世间宣布：我们革命了，我们也要求新变。随后野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等派别如雨后春笋，马奈、莫奈、塞尚、凡·高、毕加索、康定斯基、亨利·马蒂斯、爱德华·蒙克、亨利·卢梭等一批天才画家给西方画坛带来了无与伦比的生机和作品。

19世纪末，西学东渐，而西方艺术带给平稳了一千年的中国画的震撼和冲击也是巨大的。任伯年、黄宾虹、郑午昌、王一亭、刘海粟、陶冷月等天才画家在接触到全新的西方美术作品后，无一例外地采用了拿来主义，他们拼命地学习精髓，汲取养分，转变画风，求新求变。正是这些画家的艰辛努力，才使得中国画在西方绘画面前不至于节节败退，因此，他们于中国画来说，可谓有“续命”之功。

作为新国画派的创始者，郑午昌先生英年早逝，但其艺术却薪火相传。其子郑孝同，幼承庭训，后得午师弟子、著名画家陈佩秋指点，常年创作不辍，成为新海派文人画的代表。其孙郑人刚，也是自幼学画，天赋异人，画艺精湛；壮年后毅然留学乌克兰，重新学习西方美术。正因为有这样的基因、家风和经历，使得郑人刚终于打通中西方绘画的“任督二脉”，用其独特的双视角，对看上去似乎并不相关的中西方画家及其作品重新审视，因此有了这本《画通中西：20世纪中国新文人画派十一大家》问世。作为郑午昌的嫡孙，郑人刚可谓传承家风，后出转新，可喜可贺。

是为序。

作者：田松青

来源：百道网