艺术家们总是倾尽心力，企图去纪录时代，殊不知，后者反过来也在默默地观照他们的成长、腾达，甚至堕落，揣摩他们心理的风吹草动，真让人好奇不已：彼此会把彼此涂抹成何等模样呢——艺术创造了现实，还是曲解了现实？对于艺术的入侵，现实是束手就擒，还是反转抗击？
比如，尽管张洹、左小祖咒、段英梅、马六明、荣荣等“村民”还活跃在中国的艺术圈，但他们的那个“东村”早已不复存在，从他们的精神原乡，碎裂成了高楼、公园等现代建筑。东村曾经破败不堪，却因为他们的行为演出和摄影给中国的当代实验艺术界带来的强烈冲击，既衬映了中国城市化进程中一座城的样貌嬗变，还成为孕育一种艺术形态的母体。《为鱼塘增高水位》、《为无名山增高一米》、《12平方米》、《65公斤》、《原音》等中国实验艺术的经典作品即诞生于此。
“作品”存在的形式有两种，一种是可观、可触、可收藏的作品，一种是观念抑或记忆的流传保存。除了播传留世的作品，创作艺术（包括行为和过程）本身也是一件伟大的艺术品，在艺术学家吕澎那本厚达1000多页的煌煌巨著《20世纪中国艺术史》中，尽管提及了“东村”和这一票“村民”，可着墨不多，湮灭在了100年的宏大叙事中，不过是沧海一粟，无外乎是关于作品风格、符号涵义、时代意义等的碎片描述，流于技术层面。东村，或者说20世纪90年代的北京那种特有的原始、蛮荒、野性、残缺的，具有向心力的“废墟美”，因为篇幅缘故，未能充分挖掘和表达。更何况，任何“他者”的转述都不免会纠缠于主义、思潮、门派等学术套式，过于抽象，继而，因为噪音的干预，或者信息的丢失导致走形。同时，当年的媒体对“东村村民”马六明、张洹那些看上去出轨、离奇、叛逆甚至是色情的行为艺术，挥着道德、伦理的刀子，加以批判性的报道。只有荣荣这些“村民”的真切回忆，有温度的书写，才能让冰凉的历史回复血色，平添生气。
对于后来北京的很多居民们来说，他们已经无法见证“东村”作为中国先锋试验艺术基地的魅力，只能去798这样已经被世俗化、包装化的现代艺术聚集地优雅地“朝圣”。幸有《荣荣的东村》以荣荣——当年东村的村民之一手中的照相机为窗口，一窥那些活在现实的边缘，却始终处在梦想中央的行为艺术家的美梦、幻想、激奋、焦虑，以及同一段集体的历史之间微妙的交互影响。
在20世纪90年代，能够拥有一部照相机是难能可贵的，和今天许多利用微博、微信等自媒体来实现自我赋权的媒体人相类似，荣荣当日追踪艺术家的日常创作的系列“自摄影”、日记、书信也是一种发自无意识的，具有超时代意义的叙述、描绘、讨论和抒情。个人式的微观历史细小破碎，几乎不足为奇，然而，艺术家的叙事本身就是艺术的一部分，既摆脱了官方书写的虚实相间，也脱离了教科书的刻板呆滞，教人知晓：哪怕是纸面上，抑或相片里的生命形态也是有机的，没有枯萎。
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