令人好奇的是，世人常常将多少著作归视为非文学作品呢。没有多少人会质疑《荒凉山庄》、《名利场》、《哈克贝利·费恩历险记》、《爱丽丝奇境历险记》在文学中的崇高地位，不过，世人时常忽视这些经典之作中的某些共通内容：每部作品中都附有大量插图，而且，作者还依靠每幅插图的艺术效果来增加作品的审美情趣和故事性。
自插图小说黄金时代流传至今的一些艺术仍是故事文本本身不可或缺的重要附属部分。约翰·坦尼尔为《爱丽丝奇境历险记》所做的插图“大声叫嚷，露着大龅牙的疯帽匠“或”吃完带有葡萄干的蛋糕后莫名变得细长的爱丽丝“，若脑海里没浮现出来的话，读者们很难跟随路易斯·卡罗尔的叙述与爱丽丝一同进入兔子洞，遨游在作者描绘的幻境中。乔治·克鲁克香克是一位出色的艺术家，他为《雾都孤儿》所做的插图感情色彩强烈、形象贴切，至今能与读者想象熨合。然而，插图在当代小说中几乎了无踪迹（不过在某些场合也确实存在，只不过是以嘲讽的落伍形象出现，例如，苏珊娜·克拉克的作品《乔纳森·斯特雷齐和诺莱尔先生》、安伯托·艾柯的作品《布拉格公墓》，两部作品均模仿了19世纪的流派小说）。尽管图画小说近来备受评论界好评，但图画不再属于文学小说这一点似乎已成为一种共识。我们有理由问一问，为什么图画不再属于文学小说？我们比查尔斯·狄更斯和马克·吐温多知道什么？
维多利亚时代的书籍艺术源自卡通漫画，因而它的传统很容易被世人忽视。毫无疑问，很多插图画作者沿袭了威廉·荷加斯的风格，成了讽刺画家。威廉·荷加斯笔触粗阔，其都市组画采用漫画失真的方式进行道德说教。但是，我们只需要通过威廉·萨克雷创作并自配插图的作品《名利场》就可发现，种种漫画手法中蕴藏了很多饱含幽默的复杂情节。萨克雷从事写作前一直渴望成为一名漫画师（曾申请给查尔斯·狄更斯的作品《匹克威客外传》做插图，结果落选），他出色的插图是贯穿整部小说的一条暗线，起到穿插主观评论的作用。一些插图画的是孩子们玩布娃娃的场景，把小说中的故事写成一种超小说[1]木偶游戏。在小说的反面女主人公贝姬·夏普征服堕落的英国贵族的过程中，萨克雷将其画成食人美人鱼，女拿破仑，及杀死自己丈夫的臭名昭著的希腊神话人物克吕泰墨斯特拉——其中最后一幅插画在当时也是备受争议，因为它暗示贝姬参与了小说中原本迷雾重重的谋杀案。作者自行娱乐的同时也把我们读者狠狠地愚弄了一把。
查尔斯·狄更斯最初依靠艺术家给小说配图，但当他与不太知名的H .K.布朗（此人用绰号Phiz为作品署名）一起共事时，狄更斯发现布朗是位能忍受长期监督的插画家。布朗并不具有极高的艺术天赋，但在狄更斯霸道的指导下，他的画作开始渐渐传达出狄更斯多本成熟小说的主题和主旨。他们之间的合作构成了狄更斯创作准备资料的一部分。他们二人一同外出游历，采集史实资料。二人之间的通信内容表明，口述出每个平面插图的内容是如何帮助狄更斯构思作品人物的物理维度和象征维度的。例如，在创作《马丁·朱述尔维特》期间，狄更斯在给布朗的信中写到，“完成这本小说时我想给弹着管风琴的汤姆·宾（Tom Pinch）——此书中默默做好事的英雄——这个名字加上所有格符号。” 在布朗为此书加入的庞大的卷首插画中，汤姆坐在钢琴旁，形象高大，位于整个画面的中心位置，而小说中的其他人物则相对变小，和着汤姆的钢琴节奏跳起了回旋舞，这一画面强调了汤姆在道德上的中心地位。
在我看来，多数小说家会本能地同意这种说法，即与草拟作品的视觉表现相互作用有助于阐释那些稍纵即逝的印象，或激发新灵感。（举个典型例子，F·司各特·菲茨杰拉德看过弗朗西斯·库加特为《伟大的盖茨比》所设计的纸封后“描写出”广告牌上埃克尔堡医生凝视的眼神。）不过，在对发表插图小说所表现出来的文学方面的怀疑之下潜藏着一个更为棘手的问题。对通用惯例的真正反冲始于20世纪初。1909年，亨利·詹姆斯在《金碗》再版的前言中试图解释这种反冲（读者们要做好思想准备，因为他可是用最具亨利·詹姆斯风格的句子做的解释）。他在前言中写道，人物和场景方面的画面的危险是“呈现在我们面前的，足够好的，足够有趣的一切事物，不仅减轻了相应文字的存在义务，若这种事物有画面感，而且自身的画面感足够强大，则它的影响则最恶劣，可能还会让文学爱好者想到一些关于上述惯例未来发展的一些有趣问题来。”
这是关于至今仍折磨着小说家们的存在性焦虑的最早说辞之一。詹姆斯主要表达了自己对电影的担忧。若散文打算依托插图得以完满，那么，无论散文会因此变得多么优美，它都将很快被更夺目的视觉娱乐媒介所超越。文学需要关注照片和影视无法企及的内容，需要唤起场景的内在活动。
1926年，维吉尼亚·伍尔夫在随笔散文《电影院》中强调了视觉刺激与散文中妙不可言的文字布局之间的差异。她在文中写到，人们观看同名电影《安娜·卡列尼娜》时，“眼睛和大脑拼命地想在一起工作，但徒劳无功，白费力气，最终还是被残忍地拆散……虽然人们理智上知道阿娜几乎完全受控于自己的思维——她的优雅、她的热情、她的失望。但电影却在着重强调她的牙齿、她佩戴的珍珠及所穿着的天鹅绒。”
因此，作家们多多少少曾处于防御心理而秉持这种观点：图画只是隔靴搔痒；文字才触及本质。古人习惯于把文中附带的插图看成审美退化的一种表现，这种观点与日愈固。自然，二十世纪也出现了很多伟大的例外，例如，雷金纳德·马什为多斯·帕索斯的小说《美国》所做的惟妙惟肖的素描，西科尔斯·诺尔在《生活》杂志中为海明威的小说《老人与海》所做的那些大气磅礴的插图（未为出版的整本书做插画），包含在限量精装书俱乐部[2]发行的一整套精美书中，但这些例外往往弥漫着怀旧和收藏的气息。渐渐地，绘有书中人物的插图只出现在低俗杂志上。文学作品，即便装有纸封，仍采用静物或抽象符号绘制封面，或者干脆不配图。J.D.塞林格为《麦田守望者》平装本设计书皮时并未采用原精装本为装点毫无画面感的“褐色大楼”（塞林格传记作者原话）所用的可爱插图“旋转木马”，他的这一做法标志着文学作品摒弃插图所表现出来的那种严格态度达到了前所未有的高度，塞林格的那种做法也迅速在高中生和连环杀手中风靡开来。
当然，从某个角度看，威廉·詹姆斯和维吉尼亚·伍尔夫的观点再正确不过。对作品人物复杂心理的文字描写所产生的效果似乎会因插入的，毫不相干的伊萨贝尔·阿切尔和克拉丽莎·达洛维宴会服饰的画面而降低。插图内容直观，反成累赘，会毁掉作者精心铺设的效果，有时确实如此。（另一方面，尽管这两部作品早已被搬上荧幕，伊莎贝尔和达洛维夫人的形象也已确立并呈现在观众面前，但仍有人读这两部小说，书中所刻画的形象依旧如初，每每读来依旧让人印象深刻且喜不自胜。）
既然电影和文学作品现已共存百余年而平安无虞，那么，现在是时候重新审视世人对文学与插图的某些担忧。说得委婉点，并不是每个人都具有亨利·詹姆斯的写作风格。有些顶尖的小说家会采用极强烈的视觉风格，而且优秀的，逼真的画面往往会激发读者对内容的反应。玛丽莲·罗宾逊的小说《管家》似乎无需配上人物插图，因为书中语言的音乐感蕴含了强大的力量。可是，若托马斯·品钦的小说《万有引力之虹》配有泰龙·斯洛索普拿着空葡萄酒瓶子打大章鱼的形象插图，是不是读起来更有趣呢？爱德华·歌里只为约翰·巴斯的小说《烟草经纪人》设计了封面，假如歌里再为此部小说配上150张现场草图，描绘埃比尼泽·库克在新世界的不幸遭遇，那么，这部小说极可能书写一段传奇。或者想象一下迈克尔·查邦（Michael Chabon），他因一部描写连环画家的小说而获得普利策奖，但是，这部小说中关于连环画家的所有内容几乎像是在提示漫画家如何构思运笔：
诺斯达尔哲（Nostalgia）先生，四十四岁，海象胡，戴着一副金框眼镜，穿着比正常尺寸肥两倍还多的Reyn Spooner花衬衫（衬衫上的图案是棕榈树、锯齿草和挂有冲浪板的伍迪车），他正站在光滑水泥通道对面，涂着日辉牌荧光漆的展位后面，展位费花了五百美元，签名区下方摆着三张桌子，头顶上是一个长八英尺的塑料横幅，横幅上写着“诺斯达尔哲先生的邻居”，吃着一份名为瑞典鱼的甜点，一双眼睛滴溜乱转。
上段内容摘自查邦的最新小说《电报街》，内容但求画面感。图书加入艺术元素后更具吸引力的例子不胜枚举。马尼尔·苏瑞（Manil Suri）的作品《提毗之城》（The City of Devi）是一部启示性宝莱坞浪漫故事，人为添加了特殊影视效果，卡伦·罗素的作品《柠檬林中的吸血鬼》主要讲述了发生在身边的魔幻故事，其中包括人体中吐出蚕丝和活生生的纹身。这两部作品已在本月出版。不过，这类图书须用与《古格拉群岛》同样简单郑重的形式进行包装这一点多少显得怪异。
然后就是数字阅读器的未来，数字阅读器入侵了作家们业已安装的，以防止作品受胶片腐化的以理论为主的防火墙。读者借助电子阅读器可以阅读文本，查看图画，观看视频；融合了文本、图片和视频三种元素的跨媒介“图书业已面世，如2012年出版的《安静的历史》（The Silent History ）。（电子阅读器同时会降低印刷成本，这也是出版社不提倡在书中配插图的一个原因。）
路易斯·卡罗尔笔下的爱丽丝会好奇“没有插图画的书的用处”，《夏洛的网》、《幻像天堂》（另译《神奇的收费亭》）等配有插图的经典作品中的人物私下里可能认为爱丽丝的想法有一定道理。很多作家可能不这么看，很大程度上还会认为插图只用在，用亨利·詹姆斯的话说，“辞藻华丽的，只因为是文字才被读者阅读的作品。”然而，鲜少有小说家探求艺术与文字相互碰撞产生的种种可能。插图趣味性强，作品中不配插图会为了追求毫不必要的，狭隘意义上的文学纯粹性而牺牲掉真正的乐趣。
[1]现代小说流派或其作品有意强调作者的媒介作用和写作技巧，忽略传统写作中对真实性的关注。
[2] 英文名为the Limited Editions Club，由29岁的George Macy创办于1929年，出售限量精美插图名著，书内插图均为名家原始手绘插图。
原文标题：回归插图书
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