追随者喜欢重复卡帕的话：“如果你拍得不够好，是因为你靠得不够近。”这种对死亡的超脱态度，可以说明卡帕是最勇敢的人。他们其实低估了他，卡帕几乎奠定了战地摄影的道德根基。
《等待卡帕》
[西]苏珊娜·富尔特斯著
詹玲译
人民文学出版社
2012年8月第一版
193页，26.00元
《拯救大兵瑞恩》开头二十七分钟的抢滩作战场面已经成为经典。登陆艇打开舱门，士兵被机枪子弹击中，身体如同镰刀下的庄稼，纷纷栽进水中；幸存者穿过尸首、残肢和弹片，冲上滩头，躲在障碍物后举枪还击……这个颤抖的世界中并没有摄影师罗伯特·卡帕的身影，但导演斯皮尔伯格的确是根据他那些流传甚广的照片，重构了1944年6月6日的战争场面。
《等待卡帕》是一本爱情小说。从这本书的角度来说，卡帕的一生只为了证明一句话：“卡帕就是在那时候确凿无疑地懂得了一种现实，要是没有她，自己没法活下去。”她就是姬达·塔罗——卡帕的经纪人、女友和学生。在西班牙内战期间，卡帕一夜成名，塔罗的照片也冠以卡帕的名义发表，但她并不是甘于站在男人身后的女人。他们为此分手。不久，塔罗死于一次交通事故——全书戛然而止，结束于一个海明威风格的尾声。
书中角色大多实有其人。这增加了叙事的难度。根据照片重构二十七分钟电影场景已然不易，但要把一张照片和另一张照片联系起来，把一个接一个瞬间连成一条线，连成一个故事，要困难得多，何况作者并没有斯皮尔伯格那样的才华。但这本单薄的小书仍有不少动人的地方，比如其中对战前巴黎犹太人生活浮光掠影的一瞥。这一瞥展示了一个特定年代的氛围和情绪，令人想起茨威格在《昨日的世界》里写到过的1914年的巴黎：一段梦一般美好而短暂的回忆，仅仅是一觉醒来，世界已经今非昔比。
对茨威格来说，第一次世界大战是个意外。战争就在眼前，他这样的知识分子却觉得战争永远不会到来，他坚信局势会在最后一刻发生转机，直到萨拉热窝一声枪响，“美丽而合乎情理”的世界被打得粉碎。
1936年7月，卡帕和塔罗共同完成了一篇关于凡尔登战役二十周年纪念活动的报道。他们拍摄的照片记录了被夷为平地的战场，空旷的土地上还残留着二十年前烧焦的树木。仪式在夜间举行，聚光灯照亮了士兵的墓地，每个白色十字架前放着一束花，寂静中突然传来炮弹射击的声音。灯光在这一刻熄灭了，人群陷入黑暗，没有演讲，也没有惊呼，唯一的声音是一个四岁男孩向世界祈求和平。“他的呼唤，通过位于墓地四个角落的扩音器，使所有在场者的汗毛都竖了起来。”
但对和平的祈求是徒劳的。1936年的巴黎，人人都看到战争不可避免，唯一的谜底是战争将在何时爆发。卡帕和塔罗都是从纳粹统治下逃到巴黎的犹太人。他来自匈牙利，她来自德国。昨日之日不可留，对他们来说，下一场战争将决定未来。
卡帕和塔罗从凡尔登回到巴黎不久，战争在西班牙爆发了。这场战争是二战的预演。共产党员、托洛茨基分子、左翼作家、超现实主义者，纷纷前往西班牙。他们有一种意识形态的激情，也有一种赴死的激情。有些人自掏腰包武装自己，有些人接受了苏联的资助和训练。关于战争里的意识形态纷争，左派内部的残酷清洗，可以参看乔治·奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》；关于外国志愿者与西班牙游击队并肩作战，产生友情——当然还有爱情——的故事，可以参看海明威的小说《丧钟为谁而鸣》。作家、记者和历史学家探讨过这场战争的方方面面——起源和影响、进程与结局，兼及西班牙的地理、民俗、信仰和民族性格，以及这里的死亡与爱情。这些探讨耗费了无数文字，其写作速度如此之慢，耗费的时间如此之长，和摄影完全不成正比——对一个幸运的摄影师来说，表达这一切，一瞬间就够了。卡帕正是这样幸运的摄影师。
1936年8月，卡帕和塔罗抵达西班牙。和不少画家、作家、乐手和摄影师一样，塔罗最终葬身在这片陌生的土地上。外国死者大多很年轻，离职业荣誉的顶峰为时尚远。和他们相比，海明威早早就已经功成名就。生于1913年的卡帕回忆说，他们这些年轻人管海明威叫“爸爸”。海明威出生于1899年，其实比卡帕大不了多少，但是，“爸爸”——这个称呼毫不犹豫地揭示了海明威属于另一个时代，属于另一场战争。第一次世界大战终结了一个时代，同时宣告古典艺术的太阳落了山。海明威的小说就是已经落山的古典艺术辉煌的回光返照。
绘画和小说都在衰落，新艺术如有声电影，还前途未卜。和世纪之交的景象相比，经过残酷的1910年代和劫后余生的1920年代，欧洲在二十世纪的第三个十年里忙于备战，空气中弥漫着不祥的战争气息，艺术上死气沉沉。卡帕的朋友、法国摄影师亨利·卡蒂埃－布列松这样的艺术青年，生活在伦敦和巴黎，丝毫看不到艺术成就的未来。
距离达盖尔摄影术发明的时间快要过去一百年了，摄影能否被称作美学上独立的艺术门类，还值得怀疑。布列松的梦想是成为超现实主义画家，而不是摄影师。他不能满足于所谓的摄影艺术。卡帕却劝说他，超现实主义不算了不起，绘画给他带来的荣誉，不会比新闻摄影更多。
1930年代的沉闷气氛是布列松犹豫不决的原因，也是那些充满激情的、不成熟的和艺术上没有出路的艺术家赴死的理由之一。终其一生，布列松在摄影和绘画之间徘徊不定，在政治和佛教教义之间徘徊不定，实际是不知道什么才能让他逃脱庸庸碌碌的中人的命运。
二十世纪的大半时间，由种种离奇的传说支撑，其中很多是关于死在西班牙的艺术青年的天才传说。但对那些死在西班牙的艺术家来说，命运的残酷让他们来不及证明自己，只有少数幸运儿——像卡帕，才因为一张照片而成名，似乎暂时摆脱了中人的命运。
阿瑟·罗斯坦评价卡帕在西班牙内战中的表现时说，“35毫米相机、大光圈镜头、高速药膜底片结合了罗伯特·卡帕大胆、无畏的勇气，1936年西班牙内战才真正极具效果地暴露了人类组织化的暴力。”战地摄影的每一个方面，从物质到精神，在这里都受到了赞誉。卡帕拍摄的《共和派士兵之死》被称作“有史以来最戏剧化的照片”，但终究不会比战争本身更加戏剧化。西班牙内战拉开了二战的帷幕。无差别轰炸、伞兵作战、大规模登陆战——这些景象从来没有在海明威的小说中出现过，现在充满了卡帕的照片。
持续不断的冒险注定要把战地摄影师送上死路，但往往先把他们送上职业的顶峰。1944年6月6日，卡帕带着两台康泰时相机，随第一波进攻的士兵投入伤亡惨重的抢滩作战，并且在海滩上度过了恐惧和绝望的六个小时。他拍了几个胶卷，然后随一艘运载伤员和战死士兵尸体的医疗船，回到了海峡对岸的盟军营地。大多数底片被伦敦的暗房助手烤化了，剩下的几张模糊不清，乍看并无出奇之处，但想想当日的血雨腥风，它们就成了“勇气”一词的最好证明。
但卡帕回忆说，他没有勇气在血肉横飞的滩头待下去。战斗持续进行，他冒着枪林弹雨，跌跌撞撞地奔向开往英国的医疗船，感觉自己不再是前来记录战争的摄影师，而是一个不折不扣的逃兵。
有些战地摄影师愿意将自己看作士兵，其实他们与士兵的境遇有很大（实际上是生死攸关的）不同。这是战地摄影的一个困境。卡帕的自传体小说《失焦》里有一句名言：“我们战地记者，手里攥着我们的赌注，这赌注就是我们的命。我们可以把赌注押在这匹马上，或者押在那匹马身上，我们也可以把赌注放在口袋里。”（《失焦》，广西师大出版社，2005年，148页）
如果赌注可以放在口袋里，就不是赌注了：这句话正说明记者和士兵的不同。卡帕曾经自问，战地记者和其他穿军装的人有什么不同？他的回答是，战地记者可以得到更多的美酒、姑娘和更好的报酬，还比士兵更自由；不幸的是，“被允许做一个懦夫且不被处决，这是对战地记者的折磨”。他曾为自己不被士兵接纳而难过。
不管从哪个角度来看，拍照对职业摄影师来说，都是一桩生意。并非每一张照片在拍摄的时候都有其明确的商业目的，但如果没有市场的支撑，自由摄影师或特派记者之类的行当根本不会存在。拍摄战争中阵亡的士兵让卡帕觉得自己像个殡仪馆老板；出卖这样的照片，从中获利，更加违背他的意愿，让他感到战地摄影这桩生意玷污了他与士兵的关系。
卡帕是1942年从美国来到英国的。在英国的一个早上，卡帕正在刮胡子，一度感到很犹豫：战地摄影师时刻需要硬起心肠去拍摄悲惨的画面，但他却想保持自己的慈悲之心；这个冲突始终无法解决。
这个情景就像一张照片一样，长久地停留在我的心里。每当看到一张肢体残破的照片，看到流离失所的难民若有所失的眼神，看到饥饿的孩子蜷缩在皱巴巴的土地上，我眼前就会浮现出这个情景：站在浴室里，脸上涂着肥皂沫，胡子剃到一半的卡帕对自己说：“如果不看士兵死伤的照片，那些坐在机场跑道周围的士兵的照片会给人错误的印象。恰恰是那些展现死伤的照片才揭示了这场战争的真实性。”（《失焦》，34页）
人们很少怀疑一个摄影师口中的见闻——如果他有照片为证的话。曾有人怀疑《共和派士兵之死》的真实性，仅仅是因为这张照片实在太有名。要确认战争的死者并不是件容易的事情。人们花了很多时间去寻找卡帕照片上的男人，他是谁，来自哪里，为何参战，甚至他令人震撼的死亡到底有没有发生过……这只是少数的特例。我们相信照片，尤其是新闻照片，相信它们意味着“真实”。
唯有真实能够缓解摄影师内在的困境。真实本身并不带有道德色彩，更非一种价值判断。但是，当照片所揭示的真实性被用于破解道德上的难题，“真”就会变成“善”。没有这种转义，猎取影像的战地冒险就会被看作一种残忍的、令人厌恶的食腐行为，摄影师就会被看作不择手段的逐利小人。唯有相信自己在追求真实，也即追求一种更高的价值时，摄影师才能硬起心肠，匆匆奔向他人残缺的身体，举起相机，同时克服这种行为带给别人的不快和带给自己的不安。
追随者喜欢重复卡帕的话：“如果你拍得不够好，是因为你靠得不够近。”在他们心目中，这种对死亡的超脱态度，可以说明卡帕是最勇敢的人。他们其实低估了他。卡帕对摄影与真实的关系的阐发更为重要。他几乎奠定了战地摄影的道德根基。
1944年11月，巴黎已经解放，在法国和西班牙边境，卡帕遇到一群西班牙流亡者。他们是1939年从西班牙撤到法国的共和派士兵的残部。这群失去国家的西班牙人参加戴高乐领导的抵抗运动，“帮助解放了法国”，他们以为，“现在盟军有责任帮他们把西班牙从佛朗哥政权中解放出来”（《失焦》，206页）。这一百多个流亡者组成一支军队，连夜翻过比利牛斯山，进入了西班牙。他们想借此挑起战事，逼迫盟军介入西班牙局势。
流亡部队打回家乡的夜里，比利牛斯山两边都在下雪。卡帕和其他人坐在咖啡馆里，焦急地等着来自西班牙的消息和法国方面的反应。第二天，法国政府宣布和流亡部队划清界限。第三天，陆续有人从西班牙撤回：一共只有不到四十个人回到了法国。漫长的等待容易唤起人的回忆。在等待中过去的三天里，卡帕一定想到了死在西班牙的艺术青年，其中有他的朋友，还有他的爱人姬达·塔罗——他们一生都在挑战冷酷的现实，而失败常常以意想不到的方式袭来。
摄影是苦涩的艺术，流于重复的挫败感，笼罩着战场上的新闻摄影师，由此产生了一种心理效应：如果不能立刻开始一次崭新的、没有先例的冒险，他就不能克服焦虑，不能排遣重复带来的挫败感。1944年9月1日，战争还在进行当中，卡帕已经开始抱怨说，“我正在敲响战地摄影艺术的丧钟，这门艺术在六天前的巴黎街头终结了。再也不会有那些在北非沙漠和意大利山脉里的美国步兵了；再也不会有登陆诺曼底海滩这样的进攻了；再也没有能同解放巴黎相媲美的解放了。”（《失焦》， 203页）
他并不是怀念。“重回前线不会有什么好前景，从现在起，我会不断拍摄到相同的照片。每一个匍匐的士兵，每一辆开动的坦克，或者是疯狂挥舞着手臂的人群，都将是我以前在别处拍过的照片的翻版。”卡帕的焦虑和挫败感与布列松的犹豫不决何其相似。1954年，卡帕在越南踩响了一颗地雷。他死的时候，一半以上的美国家庭拥有电视机，电视直播的时代即将来临。若干年后，布列松重拾画笔，彻底放弃了相机。
而在1936年，塔罗离开卡帕的原因很简单。她不愿意生活在罗伯特·卡帕——有史以来最伟大的战地摄影师——的阴影里，她需要为自己的作品署名。这种孩子气的行为与名利无关，而事关尊严和自我认知。在一个流水般变动不居的世界上，文字和照片是塔罗唯一能够把握的东西。除此之外，还有什么能证明她在世上活过一回？和卡帕一样，她一生反抗沦为中人的命运，实际在反抗仅为中人的天资。
和西班牙流亡部队的冒险有惊人的相似，他们的反抗还没有开始，就注定是要失败的。
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