文 章
谈论15—19世纪的欧洲艺术史时，我们的脑海中会重现哪些人？
达·芬奇、拉斐尔、卡拉瓦乔、伦勃朗、德拉克罗瓦……这些名字构成一条看似完整的正典脉络，但女性艺术家的缺席，始终叫这条艺术史缺乏一种颜色。《魂在笔端——15—19世纪欧洲女性艺术家画传》对于女性艺术家的重新记录，为欧洲艺术史拾起那些散落的瑰宝，让这道历史脉络更加熠熠生辉。
《魂在笔端：15-19世纪欧洲女性艺术家画传》
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出版社：江苏人民出版社
作者：方曦闽 著
出版时间：2026年02月
书中，作者方曦闽以15至19世纪的时间跨度为经线，以52位女性艺术家为纬线，织就了一幅跨越百年的女性艺术图景。这并不是对传统艺术史的挑战，而是通过扎实的史料梳理与细腻的叙述，让那些长期被忽略的女性创作者重新站回属于她们的历史舞台。
这是一部画传，也是关于艺术史如何被构建、如何被修补的重新思考。
方曦闽
方曦闽开始系统书写欧洲女性艺术家的故事，并非偶然。
他在撰写前作《中为洋用——欧洲艺术中的中国元素》（江苏人民出版社2023年出版）时，曾提到比利时女艺术家克拉拉·佩特斯（Clara Peeters）绘制过带有中国元素的油画。由于体例限制，他在书中仅做了简略介绍，并且只用了佩特斯大量中国元素绘画中的一幅作为插图，有点美中不足。这一遗憾，为日后写作《魂在笔端》提供了契机。
在《中为洋用》出版后，方曦闽开始觉得自己可以集中写一本有关欧洲女性艺术家的书，于是选取52位艺术家，为她们每人撰写简介，还附上了一份详细的样章，向江苏人民出版社申报了选题，在编辑的协助下，成功获批。
但更早的思想种子，来自一次跨领域的交流启发。
十年前，美国学者琳达·普劳特（Linda Plaut）在和方曦闽聊天时，向他介绍了女作曲家艾米·比齐（Amy Beach）。“当时我从来没有听说过能写出交响乐的女性。后来查了资料，发现艾米·比齐几乎是靠自学掌握了作曲的知识，我感到非常惊讶，这也萌发了我收集女性艺术家资料的念头。”方曦闽回忆说。
在他看来，艺术史好似一面魔镜，可以审视过去、观照当下、洞见未来。“我们现在使用的魔镜是缺了一角的，因而其反映的影像也是不全面的。”方曦闽的写作，正是用自己有限的力量来作一些弥补。
艺术史从来不是天然中立的文字记录，而是经过筛选、评判、编纂的叙述结果。女性艺术家的缺席，并不等于她们没有存在，而是长期未被纳入叙述系统。《魂在笔端》所做的，并非简单地在历史的长河中补充若干个女性名字，而是以真实的史料与鲜活的故事提示我们：艺术史的书写逻辑本身，值得被不断反思与重构。
《魂在笔端》收录的52位女性艺术家，横跨15至19世纪。她们来自南欧、中欧、东欧与北欧，涵盖油画、雕刻、版画等门类。方曦闽在筛选标准上强调时间、地域与艺术门类的代表性，同时也考虑到故事的可读性。“因为我写的是画传，所以在筛选时也要注意入选对象要有可讲的故事和作品。”这里的故事并非猎奇，而是生命经验与艺术创作之间的深层关联。
方曦闽认为，理解这些女性艺术家的完整人生，对于读懂她们的作品至关重要。“艺术创作从来不是在真空中发生的，而是深深嵌入艺术家的具体生活经验之中。”对于15至19世纪的女性艺术家而言，这一点尤为重要，因为她们的艺术实践与其社会身份之间存在着比男性艺术家更为紧密的关联。
在男权主导的时代，女性首先被视为家庭成员——女儿、妻子或母亲，而非独立职业艺术家。她们常通过父兄画室获得训练，通过婚姻进入艺术圈，或者依靠赞助维持创作。
家庭身份既是限制，也成为她们进入艺术领域的通道。这种双重性，构成了女性艺术家的特殊处境。
例如，意大利画家阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的生命经历与创作之间存在强烈张力。她在未满18岁时遭父亲朋友强奸，并在酷刑之下为自己作证。她曾说：“我的画笔就是我灵魂的延伸。”这句话也成为书名“魂在笔端”的来源。
真蒂莱斯基《扮作鲁特琴乐手的自画像》
这份刻骨铭心的痛苦与反抗，深深烙印在真蒂莱斯基的创作之中。当我们凝视她的《朱迪思斩首霍洛弗尼斯》，画面中那份撕裂的力度与决绝的勇气，早已超越了宗教题材的简单再现，成为艺术家个人情感的极致表达。唯有了解她的这段经历，才能真正理解为何她的同题材作品，比诸多著名男性画家的创作更具精神张力。
如此的生命体验，让女性艺术家笔下的女性形象，呈现出与男性艺术家截然不同的主体意识。方曦闽谈到，“她们笔下的人物不再只是被观看、被欣赏的审美对象，而是具有独立情感、坚定意志与人格尊严的个体”。这种独特的代入感，正是来源于女性艺术家在社会中的真实处境以及她们对女性理想的追求。她们将目光投向男性艺术家忽视的领域，描绘家庭空间的温馨、女性之间的细腻互动、底层女性的生存状态，让这些长期被遮蔽的主题，正式进入欧洲艺术史的视觉领域。
这些女性艺术家不仅在用心创作艺术，也在以自己的画笔，悄然改变着艺术的观看方式与表达边界。
《朱迪思斩首霍洛弗尼斯》
《魂在笔端》的写作建立在大量细碎史料的拼接之上。
方曦闽直言，档案材料的发掘非常困难。很早以前，他就已经开始收集、整理关于女性艺术家的资料。虽然这些资料是零碎的，但也为此次写作提供了按图索骥的可能。为了让研究更具系统性，他还专门为这些资料建立了数据库，并通过女性艺术家的亲友的相关资料，来补充她们自身史料的缺失，在蛛丝马迹中，拼凑出这些女性艺术家的生命轨迹。
例如，在研究荷兰女画家兼书法家安娜·玛利亚·范·舒尔曼（Anna Maria van Schurman）时，方曦闽在荷兰小城弗拉讷克的玛特纳博物馆发现一页来自中国的印刷品，夹在一封书信中。他通过考证确认该页来自明代刊本《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》，并找到原始书信，信中有人请求舒尔曼抄录中文。
他曾一度猜想，如果舒尔曼真的抄写汉字，她或许是欧洲第一个书写汉字的女性。这无疑是极具吸引力的发现。然而，经过对通信与相关材料的仔细研究，他最终得出结论：舒尔曼并未抄写汉字，因此未在书中提及。
在女性艺术史的重建过程中，最容易陷入的误区，是为了弥补历史不公而过度浪漫化。方曦闽选择尊重史料边界，而非制造传奇。正因如此，本书的价值不仅在于发现，更在于严谨。
他也坦言书中仍有遗憾。例如19世纪已有女性摄影先驱，但他未多着笔墨，也未收录自己喜爱的芬兰女艺术家艾琳·丹尼尔森-甘博吉（Elin Kleopatra Danielson-Gambogi），因为书中卒年限定在1900年前。
当然，这些遗憾，也会为未来的写作留下空间。
荷兰女画家博尔赫反映日常生活的画作《夫妻互殴》
当我们讨论数百年前女性艺术家的困境时，很难不与当代艺术生态形成对照。虽然今天女性在法律层面拥有平等权利，但在展览机会、市场认可、学术关注和艺术史叙述中，女性艺术家的可见度仍然在一定程度上低于男性。这提醒我们，制度平等并不必然意味着文化平等。
早期的女性艺术家不仅在创作作品，也在争取成为艺术家的权利。她们在家庭画室、宫廷体系与市场之间寻找空间。这种主动性，本身就是一种文化实践。在方曦闽看来，艺术史并非自然形成的中立过程，而是受到社会结构与权力关系影响的结果。重新认识女性艺术家的角色，不仅是对历史事实的修正，也是对欧洲艺术发展整体图景的必要补充。
这种立场，与当代女性主义艺术史的思路暗合，却并不流于口号。
方曦闽谈到，他希望年轻读者，尤其女性读者，能够看到一个清晰而坚定的事实：艺术的价值并不取决于所处位置，而取决于是否坚持创造。“所谓的限制，并不一定能够定义一个人的边界。”历史上的女性艺术家，并非在理想条件下取得成就，而是在现实并不理想的情况下完成创造。
女性艺术家的故事不仅属于过去，也参与着今天的文化建构。当更多读者意识到艺术史曾经的缺失，或许未来的艺术史书写者，将会更加自觉地避免新的盲点。方曦闽希望可以有更多女性的读者将来能够成为艺术史的书写者，因为没有女性参与的艺术史以及艺术史著作都是没有生机的。从某种意义上来说，《魂在笔端》不仅是一部关于过去的书，也是对未来的一次邀请。
阅读这本书，也许会让我们重新审视熟悉的美术馆墙面：那些看似自然排列的名字，其实是历史选择的结果。若多一些回望和思考，艺术史这面“缺了一角的魔镜”，或许会慢慢变得完整。而那些曾在家庭与画室之间坚持创作的女性，她们的灵魂，仍在笔端延续。
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