文 章
2026年，21世纪已走过四分之一有余。在这样一个时间节点回望20世纪，中国美术的百年历程不仅从未远去，反而因其与民族命运、社会变革、文化认同的深度纠缠，愈发显现出被重新审视的紧迫性。
正是在此背景下，由岭南美术出版社重磅打造、张晴与沈揆一联合主编的《20世纪中国美术新论丛》（第一辑）正式面世。丛书入选“十四五”国家重点出版物出版规划项目、2024年度国家出版基金资助项目，第一辑共十部著作，从名家个案、美术教育、现代转型、展览传播、地域美术、国际化比较、理论体系等维度展开研究，涵盖延安美术、民国画坛、现代意象、民间美术等多个学术方向，致力于系统梳理20世纪中国美术发展进程，还原文化语境，揭示艺术内在逻辑，建构具有中国学术精神的美术史观。
日前，百道专访了丛书主编之一、中国美术馆原副馆长张晴，以及丛书作者韩劲松、刘莹，围绕丛书的学术使命、核心议题与当下启示展开深度对话。
第一辑共10本，包括以下书目（按出版时间排列）：
《缝隙中的航道：20世纪中国画家的主体际遇》 杭春晓 著
《现代意象理论与意象绘画》 彭锋 著
《重聚目光：20世纪50年代的美术与视觉文化》 丁澜翔 著
《中山公园美术展览与民国北京画坛的艺术生态》 李兆䶮 著
《同构共生：20世纪民间美术学术史研究》 刘莹 著
《现代美术的建构：民国时期国画的正名和体制化》 陈蓓（Pedith Pui Chan） 著，崔知名 译
《人民美术的时代建构：延安美术研究》 韩劲松 著
《金钥匙：民国时期的女画家与性别论辩（1911-1949）》 王梦达（Amanda Wangwright） 著，郭劼 译
《自画像：徐悲鸿与一种中国现代艺术媒介的诞生》 吴雪杉 著
《精研与革新：民国时期北京传统派画家的中国画教育》 吕鹏 著
《20世纪中国美术新论丛》由两位目标高度一致的学者联合主编：张晴长期深耕美术馆实务，拥有近现代美术研究与策展的丰富经验；沈揆一则置身海外学术前沿，深耕中国近现代美术研究三十余年。这种“国内实务+海外研究”的双核心架构，从一开始就奠定了丛书兼具本土立场与全球视野的底色。
张晴坦言，他与沈揆一对“中国美术需要自己的史观阐释”这一判断高度契合。“我长期在美术馆从事策展工作，深切感受到：大量优秀的学术个案被历史洪流所遮蔽，亟需系统性梳理。沈揆一教授置身于西方学术话语体系，对中国美术的‘全球在场’也有着深切关怀和独特视角。”
“今天是中国艺术深化融入国际艺坛后再前进、再出发的新阶段。在此情形下，重访中国近现代史及其艺术史，其意义不仅是对过去的梳理，还指向中国美术发展的当下和无穷尽的未来。”也因此，当岭南美术出版社邀请他们共同主编这套丛书时，几乎一拍即合。他们邀请的丛书作者，均为近年来海内外美术历史与理论领域具有影响力的中青年学者，其最新研究成果跨越艺术史、文化研究和媒体批评等多个领域，从艺术家、艺术机构和文化环境等方面做出深入而有新意的拓展研究。
可以说，合作的背后，是对当下20世纪中国美术研究痛点的清醒认知。“长期以来，中国美术史研究深受西方理论话语影响，从方法论到评价体系都存在一定程度的‘他者化’倾向。我们的目标并非闭关自守式的‘拒绝西方’，而是力图在充分吸纳国际学术成果的基础上，从中国美术自身的文化土壤与历史逻辑出发，还原真实的创作语境。”在张晴看来，建构具有中国学术精神的美术史观，是《20世纪中国美术新论丛》最核心的学术使命。
张晴强调，这种史观不是空洞的口号，而是体现在具体的研究方法、史料运用与问题意识之中。他以第一辑中杭春晓的《缝隙中的航道》为例：该书在研究20世纪中国画家的主体际遇时，从全新的“文本阅读”视角切入，挖掘出被主流叙事遮蔽的历史细节。这种研究方法既承袭了传统史学的考据功底，又引入了场域理论和语言学等新方法，帮助我们从整体史的视角检讨既往框架的局限性。这正是中国学术精神的具体体现——它是在材料与方法的双重自觉中生成的，而非外部强加的。
《20世纪中国美术新论丛》（第一辑）
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出版社：岭南美术出版社
作者：张晴 沈揆一 主编
出版时间：2026年01月
《20世纪中国美术新论丛》从诞生之初就有了清晰的定位：不做零散成果的汇编，不做西方理论的搬运，而是以中国问题为核心、以历史语境为根基、以学术创新为导向，打造一套真正属于中国、解释中国、面向世界的20世纪美术研究体系。
20世纪中国美术的复杂性、丰富性与矛盾性，决定了它无法被单一视角、单一脉络所概括。张晴介绍，丛书第一辑包含名家个案、美术教育、现代转型、展览传播、地域美术、国际化比较、理论体系七大研究维度，这并非随意选择，而是基于对20世纪中国美术发展规律的深度把握。
在这套框架中，七大维度相互呼应，共同构成对20世纪中国美术的全景扫描：名家个案聚焦具体的人物际遇，美术教育揭示制度层面的推动力，现代转型探讨“传统”与“当代”的碰撞，展览传播关注艺术的社会化呈现，地域美术则展现空间的异质性，国际化比较将中国美术放置于全球坐标中审视，理论体系则对整个研究范式进行反思与建构。
跨学科视野在书目布局中体现得尤为鲜明。仍以杭春晓《缝隙中的航道》为例，该书引入了语言学与话语分析的研究方法，将研究对象从“历史参与者”转向“文本生产者”，从材料考据中重新审视艺术家的个体际遇与时代语境之间的复杂关系。这种跨学科的融通，为美术史带来了全新的理解维度。
对于普通读者而言，这十本书之间有一条内在的逻辑链条：从宏观的国家叙事审视开始，深入到微观的个体生存际遇，再围绕现代转型、展览传播和教育制度等关键议题展开纵深讨论。张晴将其概括为“宏观—微观—议题—制度”的嵌套逻辑，这种逻辑打破了传统美术史“流派更迭、大师串联”的单一模式，将艺术回归到真实的文化语境中，还原时代氛围、思想嬗变及艺术生态背后复杂的社会交往细节，最终建构起一个立体、完整、有温度的20世纪中国美术发展叙事。
如果说民间美术构成了20世纪中国美术的文化底色，那么延安美术则塑造了其时代精神。
中国美术馆研究馆员、研究部副主任韩劲松的《人民美术的时代建构——延安美术研究》，以1937—1945年延安美术家与作品为研究对象，系统考察毛泽东文艺思想对延安美术理论的塑造、鲁艺美术教育、民族化大众化运动、美术思想论争等核心议题，探讨《在延安文艺座谈会上的讲话》对美术创作实践的指导意义，以珍稀文献还原历史情境。
长期以来，延安美术研究多偏于革命史背景或作品赏析，缺乏体系化的学术研究。韩劲松明确指出：“延安美术是划时代的，它重建了美术新纪元，标志着具有强烈意识形态色彩、强烈干预现实的艺术的出现。历史上从来没有哪种艺术承载这么大的能量——既要为抗战服务，又要为政权建设服务，又要在这过程中实现人的自我改造和社会改造。美术被纳入政党的社会实践之中，有了方向、路径，被组织起来，充分发挥出宣传教育的力量。在此基础上中华民族新文化的形象逐渐清晰：民族的、科学的、大众的新文化，这是延安美术也是随后新中国美术的根本特征。”因此，必须从这个意义上去认识延安美术的理论体系、话语体系建构及创作实践，才能实现对“人民美术”的深度梳理。
宣传新法接生 郭钧 1944年 9.9x12.7cm
该书首先对“延安美术”做出严格时空界定：1937—1945年（全面抗战时期），空间以陕甘宁边区为核心，并明确区分了延安美术、解放区美术、其他根据地美术。韩劲松构建了“历史概述—理论建构—创作机制—革命叙事”的完整研究框架，并将延安美术划分为“兴起—发展—新方向”三个阶段，有别于传统的“《讲话》前后”二元叙事，呈现了延安美术更为复杂的内在逻辑。这一框架的创新之处，尤其体现在“创作机制”一章。韩劲松提炼出“组织化建构”与“前方和后方、中心与乡村的两级流动机制”，深刻揭示了延安美术如何从理念转化为实践、从精英走向大众的运作逻辑。
纵观全书，最核心的突破在于把握住了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精髓，具体阐述了革命文艺的党性原则以及革命政治所推动的“新人”“新文艺”的力量，跳出“工具论”的一般认识，从理论上阐明了延安美术的深刻性。韩劲松强调，“人民性”如何体现在理论建构、创作机制、思想观念及相应的图像表达之中，是全书着力回答的问题。也正是通过这种体系化的建构，延安美术不再仅仅是一段革命历史的注脚，而是成为理解中国现代美术精神源头、思考“人民美术”当代价值的关键入口。
在今天强调文化自信、构建中国自主美术话语体系的背景下，延安美术的历史经验能给予当代怎样的启示？韩劲松认为，除了坚持为人民服务这一根本方向之外，延安美术对于如何认识文艺上的现实主义有更深刻的启示。其“深入生活，反映现实”指的是一种建构的生活——从推动现实向前发展的眼光去看待现实，从实现人的全面解放与乡村现代改造的角度去描绘新的群众、新的人物、新的社会。这种创作观具有强烈的人文关怀和价值引领作用，正是“革命的艺术”的核心所在。
师人民 罗工柳 1940年 尺寸不详
韩劲松认为，延安美术理论把世界观对艺术创作的统领作用视为现实主义创作方法的基础，是正确反映生活的前提，这一思想并不过时。新时代的美术创作同样需要作品具有思想引领力、精神凝聚力、价值感召力，能动地反映现实而非犬儒式照搬。这与中国特色社会主义文化思想在肯定文艺本体性质之前，总是首先把它放到宣传文化思想建设的高度来定位的理由，本质上与延安美术的思想是一致的，本质上都是从文艺塑造新人的意义上确立文艺的大本大源。
“观念与立场”：民间美术学术史的百年流变与同构共生
在丛书搭建的多维学术体系中，长期处于边缘化、模糊化状态的民间美术，迎来了一次里程碑式的系统梳理。
中国美术馆研究馆员刘莹所著的《同构共生：20世纪民间美术学术史研究》，以历史年代为序，从文化立场演进的疏离与回归、民俗学视域下的“材料”观、走向民间的“形式”探索、政治经济建设中的民间美术议题、本土文化回归下的价值重估、跨学科理论构建六个维度，梳理20世纪民间美术学术史，着重分析外部因素对学术思想演进的深层影响。
刘莹表示，在20世纪的百年历程中，“民间美术”的主体性一直是被遮蔽的。除了20世纪80年代的“民间美术热”，在其他时间线中，民间美术始终是边缘化、模糊化的。大家对民间美术的认识，似乎可以用“熟悉的陌生人”来形容。她的研究也正是从这一痛点切入。没有停留在作品赏析或技艺介绍，而是以“学术史”为核心，从问题入手，将民间美术置于不同时期的历史事件与社会思潮语境中，从每个阶段抽取一个既能代表学术发展进程又能凸显问题意识的核心词汇，于是形成了“材料—形式—路径—身份—学科”这条路径。
而贯穿这条脉络的灵魂，是“观念与立场”。刘莹表示，民间美术在时代不断变幻的社会和学术语境中的遭遇，实际上源于我们以何种观念、何种立场对待民间美术的问题；从宏观层面看，亦能反映出百年中我们以何种观念、何种立场对待中国传统文化的问题。正是观念与立场的不断转移，造就了我们在民间美术认识问题上的不断变化与发展，从而在某种程度上塑造了民间美术的学术史。
作为长期在中国美术馆从事收藏、策展与研究的学者，刘莹的写作始终带着“物”的经验。她坦言，虽然并没有哪件藏品让她对学术史事件产生颠覆性判断，但“物”的经验仍然是十分必要的。比如20世纪80年代“民博”筹备组时期，在民间美术热潮下，艺术界出现学习民间的热潮，创作了一批具有民间意味的作品，有些当时被作为民间美术进入展览。然而，当看到原作实物，就很容易判断这些作品并非真正的民间美术——雕塑家田世信创作的《欢乐柱》便是典型一例。这件作品当时因随民间美术展览入藏而被归入“学习民间新作”的目录，但今天已不再被视作民间美术的范畴。藏品归类的变化，折射的正是“观念与立场”的演进。刘莹指出，即便到了今天，民间美术仍常被置于节日“应景”“热闹”的浅表定位，未能与国画、油画、版画、雕塑等门类获得同等严肃的学术认可，这背后依然是“观念与立场”的偏差。
“希望通过这本书，让读者从更深层面认识民间美术。”刘莹强调，在概念更迭、术语频出的当下，“民间美术”这一学术概念并非僵化的术语符号，其天然具备的开放性、包容性与观念性，使之仍具价值，并将继续与时代话语同构共生。伴随当下及未来中国自主知识体系构建的时代进程，关于民间美术的“观念与立场”的学术探讨远不会终结。
面向未来的学术平台：新论丛的续辑规划与时代使命
《20世纪中国美术新论丛》（第一辑）所呈现的，不只是十部著作的简单集结，更是一代学人对20世纪中国美术史研究的一次集体反思与再出发。在今天，这套丛书以其鲜明的“中国学术精神”立场，为读者提供了一条重返历史现场、理解艺术与时代复杂纠缠的思想路径。而这，或许正是“新论丛”最珍贵的价值所在。
在丛书主编张晴的规划中，丛书第二辑、第三辑将在第一辑的基础上进一步深化与拓展，持续关注新材料、发掘新问题，引入更具当代性的研究视角，聚焦现代转型的多重路径、跨文化交往与传播机制，以及对中国艺术理论体系的当代重构。
张晴希望，“新论丛”能作为一个开放的平台，激励更多年轻学者以新材料、新方法和新观点打破壁垒，在古今对照和中西互鉴的交汇处发现新问题，为20世纪中国美术研究提供兼具深度与广度的思想资源。
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