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【百道编按】川端康成获诺贝尔文学奖时，授奖词这样写道：他“以非凡的敏锐表现了日本人的精神特质”。2023年8月，译林出版社出版《川端康成精选集》（精3册），百道网专访美空、王之光、叶宗敏三位译者，请他们讲述翻译背后的故事，对川端康成的代表作进行新的解读。
百道网：作为诗歌散文写作者、译者，您在翻译时最注重的是什么？川端康成文笔明净细腻，充满诗性，与您所擅长的领域有多大的契合度？
美空：因为我自己也写字，所以能从日语意象中直接感知其本身的文学美，再用最妥帖合适的母语作对应的表达，整体感觉顺畅。我翻译的时候最注重的是诚实。诚实有两个层面：信与达是第一层的，是形，其上的则是“神”或“气”。好字本身就是果实，有果肉细密；亮的、智慧与时光的包浆，而翻译要力求不失掉它。
《雪国》是诗，干净，明丽，绚烂，烟花或火灾般幻灭与绝望，没有任何出口。《古都》是画，长卷一轴，细细描来处处皆工，也是幻灭。《千只鹤》纠缠缱绻，说的是人性及性爱所体现的极致之“美”，同样指向死亡。我觉得好的文学并不仅仅是文字和文笔，还是文化，它承载历史、艺术、人文、哲思……它有根。对于这个根，译者需要力戒一带而过的惯性，以严谨负责的心态去留意每个细节，发掘并展示作者未尽之言与言外之意。务求译本少些遗憾，同时弥补前人的草率之处。
百道网：作为一名资深的日本文学编辑，以及日本文学研究者、译者，您认为五十年前川端康成的文学表达，与今天的日语表达差异，给翻译带来了哪些不一样的地方？
叶宗敏：五十年对人生来说是个较长的时间段，但对人文作品来说，日本文学类的语言表达不像科技类作品的语言变化大。与时间相比，倒是空间上的日语表达差异比较明显。在大中华文化圈中，同一种译作的简体字版本和繁体字版本在语言表达上，五十年前的差异比较明显，随着改革开放后的文化交流增多，现在的差异不那么明显了。
但在翻译具有日本文化特质的表述上，我觉得仍存在着表达上的困难或困惑，五十年间似乎没有怎么冲淡这种表达上障碍。譬如，川端康成先生在1968年10月获得诺贝尔文学奖，于同年12月在瑞典学院发表了《我在美丽的日本》（美しい日本の私）的演说。当我首次从中文报纸上看到这篇讲演稿时，觉得整篇内容翻译得都不错，但是这题目还是没能完全表达出原文的美。我试着换了几种译法，想尽量体现原文题目的简洁文字表达出的丰富的内涵美，结果均不理想，顾此失彼，很难达到平衡对应。最终还是感到《我在美丽的日本》容易使中国读者接受，读起来也顺口，原文意义的一些流失也出于无奈，大概每个译者在这方面都是从不可能中探索尽可能吧。
百道网：川端康成喜欢使用意识流、象征手法来描绘人物和情境，表达内敛，并且善于营造意境，在翻译他的作品为另一种文字时，这点是否给您带来过困难？翻译过程中您最花精力的地方在哪？
美空：我感觉完全没有困难。意识流也好象征也罢，特别的不是手法而是其结果：川端康成细腻微妙的情感捕捉与展开尤为见长，纤巧、回旋，又随处可见果敢大胆的笔触，让人物的瞬间感触和朦胧意识如灯下显影，完美烘托出了日本传统美学的韵味。前辈译者的努力有目共睹，而我译川端康成并无负担，但以牛犊之姿迎面繁难。
我最花精力的是译注。我以为，作品背景、文字后的深度与外延才是作品的真实骨架。外语往往体现在译注，这需要舍得时间、脑力与耐心去下笨功夫。特别历史事件、民俗细节等更需严谨考证，容不得敷衍，更容不得自由发挥。
比如《古都》第二章中出现的两个名词：“鉄砲焼き”和“どんどん焼き”。很不起眼的两个词，也有版本简单译成了“炮轰”和“火烧”。我直觉必有重大历史事件，却囿于原文信息量，颇感棘手。后来终于知道，说的是1864年8月20日的“禁门之变”，因京都中心部为激战所在地，民居寺庙等瞬间被大火包围，民众眼睁睁火势蔓延却无计可施，故有“どんどん焼き”（译为 “连连烧”）之说，而大火亦伴街市巷战的枪炮声，故又说“铁炮烧”。诸如此类，殚精竭虑，却也给我破译的惊喜。
王之光：川端康成的表达的确十分有意境，有不少比喻很难翻译。另外，有些短句用字很轻，余味却很悠长，看似不难，转换成中文却会显得拖沓；而有的长句千回百转，比如《抒情歌》的第三段有一个完整的长句，浓烈的情感酝酿其中，一口气读下去，等读到最后一句“直到现在，我依然如此爱你”时，眼泪都要扑出来了。翻译时，却不得不拆解。诸如此类的地方会让我觉得无力无措。
另外，《山音》中有大量的人物对话，这部分对我来说很有挑战。如何遣词使对话显得自然、不突兀，如何还原语气让话语符合人物的个性，需要花费不少心思。另外，日语中常常缺省主语或宾语，有时我也会弄不清楚，一句话到底是谁说的，又指代的是谁。这些段落就需要反复体会和确认。
我最难的是翻译《美丽日本中的我》，因为其中涉及大量和歌，同时行文的句式更复杂，传达的意味也更深。这篇文章并不长，我却有如熬过一场修行。但这篇文章对我的打动也最深，它将会滋养我许久。
叶宗敏：如果将原作的叙事及其作者采用的创作手法和风格都表现出来，的确是十分困难的，甚至是不可能的。翻译意识流的表述倒不是多难，只要看懂原文，跟着原文的节奏走就可以了。以象征手法来描绘的人物、营造的意境，要表达出原作的效果是非常困难的，要么是变通翻译，要么是加注释。比如日语的“花見”，日本人一看便知道这是赏樱，而不是一般的观花，脑海中会出现四月初樱花烂漫、游人如织的热闹场面。这时的“花”，就是特指樱花，而且是樱花烂漫的时节。
在《湖》中，川端康成描写情境的地方也不少，其中常出现“嫩草”、“青草”和“嫩叶”、“青叶”之类的描写，如果统而概之译成“碧草青青”、“青叶滴翠”，就失去了作者细腻入微地描绘大自然季节转换的象征意义。在日本俳句诗人常用的《岁时记》中，“嫩草”“嫩叶”等均为春天的季语，“青草”“青叶”等均为夏天的季语。仅从时节跨度上，二者之间就有两三个月的差异。在川端康成的小说中，有不少描写自然景色的段落，其中有的描写相当细致，是常人没有观察到的，这都与描写人物的内心活动有着密切的烘托作用。
还有一个我花费精力较大的例子，是《湖》中出现的一个花名，出现在町枝去考上大学的同学家庆贺时所携带的一小束鲜花。翻译时从多部《日汉辞典》中都没找到这个花名，去图书馆找了本他人翻译的该书，总觉得译名也不对头。尽管这花名与故事情节貌似无大关联，但我想既然对植物等大自然特别敏感的原作者从众多鲜花中选择这一种鲜花，必然有诸如这束鲜花的价格、当时的流行程度、象征的意义等原因，不能因为暂时找不到明确依据而找个自认为与原文近似的花名而替代。几经转换，最后在《英汉科技大词典》中找到了这个花名——香豌豆花。它原是生长于意大利的野花，后在世界各地培育成了观赏花。在网络快餐文化极为发达的今天，老老实实翻译出原作的细节，也许是能让读者领会到异文化的原味。这些都要花费一定精力。
百道网：有评论家说川端康成的作品是“虚无”的，川端康成认为这种虚无不等同于西方的虚无主义，两者内涵有根本不同。能否结合您翻译本书过程中的经验和感受谈谈，您觉得川端康成作品的“虚无”体现在哪里，作何解释？他作品中包含着怎样的深刻的美与禅思？
美空：川端康成作品有西方虚无主义的一部分共性，其本人也受达达主义、表现主义等影响，曾是“新感觉派”成员之一，但一般认为，支撑其主义的却是禅宗，以及日本传统文学中“物哀”“幽玄”“寂”这三大美学概念。所谓不同，是说西方虚无主义的核心为怀疑和反叛，而川端的“虚无”更倾向于对“无常”命运的接纳与超越。类似研究早已汗牛充栋，而我尚未系统考察，所以还是就此打住。
日式传统审美在川端康成作品中的贯穿是整体性的，《雪国》尤甚，比如开篇大段描写的车窗玻璃中交叠流动的暮景、浮现其中的脸、眼睛和火把，转而实写车厢中叶子照顾病重行男种种细节，短短篇幅即营造了宿命般的哀情绝境，搭建了“虚幻”、“物哀”的基本框架。叶子的声音、眼睛、烧在她脸上的火，三个重点要素先行高度集中，无一不“哀”。“哀”并非单纯的哀伤，它是寂寥，无力，风韵，情趣，深情，爱怜，同理心，慈悲的“悲”……
类似情境不光在女性，亦在自然四时、在器物……
三岛由纪夫有一段1961年度诺贝尔文学奖推荐词，我深以为然：“在川端作品中，纤细与强韧结为一体，优雅和对于人性深度的理解携手共进。作品清晰明朗，但同时暗含一种深不见底的悲哀，虽属现代，却栖息于中世日本修道僧孤独的哲学之内……川端先生从青年时代到现在，一心追求的主题是始终一贯的：人的本源性的孤独和爱的闪烁之中刹那间窥见的不朽的美，相互辉映，恰似电光一闪，欻然照亮了深夜树木的花朵。”
王之光：川端康成在1947年发表的随笔《哀愁》中写过：“我没有体验过西洋式的悲痛与苦恼，也没有在日本见过西洋式的虚无与颓废。”随后讲起浦上玉堂的《冻云筛雪图》，提及自己在秋夜渐深，为工作烦恼时望一望这幅画，便觉寂寞和悲伤得不行。但是，“那并不是伤心或消沉，而只是遥遥地目送宿命的流水远去。”
所以，我觉得川端康成作品中的虚无，并不是西方虚无主义那种消极的对意义和现实的否定与瓦解，而是对宿命的旁观与接纳。同时，他在诺贝尔文学奖颁奖礼的演讲词中从和歌讲到禅宗，从生死观讲到日本古典文学、美术、茶道、陶艺等等，正是为了阐明自己的文学以及“虚空”扎根于何处。可以说，他的“虚无”就是“咏花实不为花，咏月实不为月”，是“万有自在的空，是无涯无边、无尽藏的心之宇宙”。
比如《山音》讲的是衰老、丧失和对死亡的恐惧，同时铺展出战后家庭的生活图景以及隐秘的创伤和纠葛。小说的章节从八月的“山音”开始，依照季节的变化推进，“冬樱”，“春钟”，“蚊群”直至最后一章“秋鱼”，中间有许多自然风物和景观的描写，其中当然蕴含着大量的象征意义，但同时也正是借由四季流转，人物心间嘤嗡的哀愁以及家庭中的种种纠葛也自然地流淌而去了。我们读时，会对人物的烦恼和伤痛共情，但同时感觉它们仿佛也被自然消解，或与四季融在一起了。问题都没有解决，也没有被否定，也没有陷入消沉，而是自然而然流向了更广阔的地方。
叶宗敏：我认为川端康成在创作过程中，其理念和手法是不断变化的，这也是他在立足于传统文化，积极探求新的理念和手法的表现。自1930年代起，川端康成的作品出现了佛教中的“空”、“无”的思想。可以说，日本文化受佛教、特别是受禅宗的影响比较深。铃木大拙和柳田圣山都分别著有《禅与日本文化》一书，对我们理解日本文化很有帮助。1995年我到日本访学，除看了京都的平安神宫等日本固有宗教神道的神社外，还去了一些佛教寺庙，大都是莲华宗、禅宗和净土宗的。川端康成作品中常出现的“徒劳观”，或许与西方的“虚无观”有相近的地方，但根植于川端康成理念中的宗教信仰是不会与西方学者的世界观一致的。就川端康成本人而言，他的自杀似乎践行了人生的“徒劳”，也验证了“人想开了，就不会自杀，若全想开了，就会自杀”这句俗语。
百道网：作品中的无常观等价值观对川端康成的人生产生了怎样的影响？他的美学和哲学，在今天来看，对我们读者具有怎样的意义？
美空：借用川端康成《临终的眼》中，川端说竹久梦二的话：“颓废虽然是通向神明相反的路径，但实际上却是一条近道。”评价芥川龙之介遗书《给旧友的信》：“一切艺术终极的意义，就是这双‘临终的眼’”；说古贺春江：“……平日的口头禅就是，死是最高的艺术，死就是生。”
借评价他人而表达的自己的心意，虽曲折隐晦，但我想应该真实，是其作品中无常观影响的结果吗？不知道。其实反过来说也成立。川端康成的作品也好，实在的其人其事也好，都扑朔迷离、众说纷纭。我想，可能正是无解才对。要说意义，也是巧合吧，十几年了，我社交平台的签名是：“美已足够，无辨空否”。独立、落寞、自由、美，是意义吗？我也不知道。
王之光：我觉得川端的人生经历铸就了他的无常观，进而影响了他的作品。众所周知，川端康成一岁多丧父，两岁多丧母，七岁祖母病故，十岁姐姐离世，十五岁失去祖父，从此成为天涯孤独之人。在《参加葬礼的名人》一文中，表妹说他的和服上都是“坟味儿”。此后，经历恋爱的疼痛，遭遇悔婚后不足两年发生关东大地震，亲眼目睹人间惨状，还历经两次世界大战等等，他的成长经历和亲历的社会现实让孤独感、无常意识以及对死亡的思索成为了他作品中始终流动的底色。
说到他的美学和哲学对读者的意义，往深处探究似乎是个很宏大的话题。我只想从浅层讲讲它对我个人的意义。重读以及翻译川端康成是在疫情间，他在文字间构筑的美成了我对抗一轮又一轮封锁以及忍受与父母朋友天涯相隔时的庇护所。从文字间抽离时，他也是一根手指，将我的目光引向原野、飞蝶、音符般流动的鸟群、初秋清晨间的残月、冬夜簌簌垂落的白雪。那时，日子是有光的。
此外，《山音》对我的影响也非常大。翻译《山音》时，我父亲与信吾同岁，母亲与保子同岁。我借它理解了父母内心的彷徨、丧失感以及他们人生中从未说起或者也说不清的错失。母亲在我为她讲述《山音》的段落时第一次袒露了平日里绝不会出口的对死亡的恐惧。他们的日子里又何尝没有“山音”？可以说，它是一个拥抱，拥抱了在我们心里氤氲却无力凝结成滴的感受，也给我和父母一个相互拥抱的机会。
叶宗敏：川端康成最早出版的文学作品，是1915年在一本杂志上发表的俳句，随后还发表了和歌，可见他的文学创作理念和美意识，深受日本传统文化中俳句与和歌的影响。日本俳圣松尾芭蕉曾这样给俳句下过定义：俳句是在这个场合、这个瞬间发生的事。这种浓缩的时空描写，经常出现在川端康成的作品中，显然这与无常观有密切关联，也是日本美学和哲学的一种体现。
1990年代我有幸参加了在北京召开的国际川端康成文学研讨会，在与中外学者交流时，我也谈到了《雪国》中的主人公岛村在火车里看到车窗玻璃映照出叶子的面容和窗外篝火相互重叠的场面，车厢内的虚幻面影，与窗外的真实火光在这一瞬间重合了。二者本是毫无关联的空间存在，但短暂的瞬间却把二者聚拢在一起。作者在暗示什么呢？读到最后方知叶子竟然死在一场火灾中。那是实实在在的身体，实实在在的火，她在从火场中坠落的身姿都是美丽的。这种描写是否隐藏着佛教中的因果关系呢？冥冥之中似有人生无常的暗示，大概每个读者都会产生各自的解读吧。如果文学作品只有一种解读，我想那将是乏味的。
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