文 章
1999年冬天，还在北师大读书的岳永逸骑着自行车，晃了近三个小时从铁狮子坟扎到朝阳区的官庄。那天风刮得脸疼，拉洋片的老人王学智特意买了酱肉招待他，冷肉就着冷风，他硬着头皮全吃了下去。四川人岳永逸对这盘老北京酱肉并非爱吃，是怕拂了老人的好意，断了好不容易搭上的访谈关系。
这是《天桥艺人》田野调查里再普通不过的一个片段，而这样的片段，岳永逸攒了二十多年。
《天桥艺人：一个民俗学的诠释》
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出版社：广东人民出版社
作者：岳永逸 著
出版时间：2026年07月
2026年7月，这份沉淀了二十余年的研究成果《天桥艺人：一个民俗学的诠释》由广东人民出版社“万有引力”书系再版。全书以一手田野访谈、官方档案与口述史料为基底，跳出下九流、江湖人的刻板标签，将天桥艺人的生命轨迹置于城市空间、社会结构与百年变迁的历史脉络中展开诠释。著名曲艺家姜昆为本书作序，称这些打捞自民间的一手资料，是曲艺研究领域险些被时光湮没的“宝贝”。不同于一般的行业史书写，《天桥艺人》最终落脚于“人”本身——杂吧地里的谋生与坚守，本质上是所有人都要面对的生存命题。
岳永逸说，自己的天桥研究是“命题作文”开的头。
上世纪90年代末，国际知名人类学家乔健教授提出“底边阶级与底边社会”的研究范式，希望在山西乐户（吹鼓手）研究的基础上，进一步观察中国传统四民社会之外的江湖群体。当时，还在读硕士的岳永逸接下了北京老天桥艺人的调查任务。乔健先生在留下一份13个类别的调查提纲后，返回台湾。一个完全陌生的北京城和一道没头绪的难题，留给了这个四川来的年轻人。
“我先是在天桥街道一带游走了将近两个月，先把地形地貌摸熟。”岳永逸回忆。那段日子他天天泡在天桥的街巷里，跟老街坊搭话聊天，可街坊毕竟不是艺人，怎么找到真正在老天桥撂过地的从业者，成了横在面前的第一道坎。更窘迫的一次发生在天坛公园。他正和老人刘景岚聊天，旁边一位老人突然打断他，连珠炮似的发问：“小伙子你老问这么多问题，那你告诉我天桥的桥究竟在哪？天桥这个地方有多大？”
一连串问题问得他哑口无言。这次尴尬的经历成了岳永逸研究的转折点——只靠蹲点聊天远远不够，得先把文献底子补扎实。回去后岳永逸扎进图书馆，翻遍了能找到的所有与老天桥相关著述，从张次溪的《北平天桥志》到云游客的《江湖丛谈》，边读边对照田野里的见闻，后来还写出了自己第一篇关于天桥的学术论文《当代北京民众话语中的天桥》。
岳永逸
真正叩开艺人群体大门的契机来自街道居委会的牵线。在天桥街道办事处的帮助下，福长街三条居委会的王丽云大娘带着他，走进了小腊竹巷朱国良老人的家。朱国良是当时还健在的、真正在老天桥撂地卖艺的长者里最年长的一位，1912年出生的他打小便跟着父亲和师傅在天桥打拼，朱氏三兄弟的武术场子在当年赫赫有名，拉硬弓、寸板过钉都是他的拿手绝活。可第一次见面，老人的第一句话就给了岳永逸一盆冷水：“不是我儿媳妇带你来，我什么都不会告诉你。”
当时他只觉得尴尬，直到一年后再次登门，老人才慢慢道出缘由。老人指着床头柜上的名片盒让他挨个儿念，里面密密麻麻全是国内外学者、记者的名片——有历史学家、社会学家、人类学家，也有民俗学家，不少都是学界叫得上名字的人物。他们之中，很多人来采访调研，借了老人的老照片、旧资料便没了下文，答应寄来的报纸、著作、光盘也大多石沉大海。
“很多研究者实际上是把研究对象当成工具，研究完了发了论文出了书，就不再跟这些人发生任何关系。”这件事让岳永逸对“田野伦理”“学术伦理”有了切身的理解。他始终习惯称受访者为“合作者”而非“研究对象”，每一份访谈录整理完，都会送到老人手中，不识字的就逐字读给他们听，确认无误再使用。涉及艺人隐私、可能伤害到当事人的内容，哪怕再有价值也会隐去。在他看来，这是做研究的底线，也是对那些愿意敞开心扉的老人最起码的尊重。
这份尊重，藏在很多细碎的日常里。
为了采访王学智，岳永逸在王府井东安市场的老天桥一条街蹲守了三四天，天天站在旁边看老人表演拉洋片，混了脸熟才敢搭话。老人同意访谈后，他在寒冬骑三个小时自行车赶到那时还农村味十足的官庄的老人家里。中午老人特意吩咐家人去买了老北京人待客的酱肉，可天寒地冻里吃冷酱肉，让南方人岳永逸很不适应。“但老人家完全是好意，你要是表现出嫌弃，关系可能就断了。”那顿饭他忍着所有不适，把老人夹的肉全吃了下去。老人看在眼里，只说了一句“你没把我们当外人”，后来主动把自己收徒仪式的照片拿给他，说“这个你可能用得上”。
田野里不全是温热的相遇，也有来不及弥补的遗憾。岳永逸曾在琉璃厂的京味茶馆蹲了两个月，每周三等着相声艺人杜三宝来。杜三宝是和侯宝林同辈的宝字辈艺人，出身曲艺世家。同样，是在混熟之后，岳永逸才登门访谈，每次聊三个多小时，约好每周三见面。可就在第二次再登门时，却接到了老人煤气中毒入院抢救的消息。然而，老人没能抢救过来。“如果我当时不磨蹭那么长时间，不做那么多铺垫混脸熟，早点跟他聊，可能能从老人家口中得到更多有意思的信息。”直到今天，提起这件事他仍觉惋惜。
二十多年走下来，岳永逸说自己的研究暗合了人类学里“不浪费的人类学”的说法：“同样的材料，不同的时间去阅读、去观察，就会有不同的体验。随着年龄增长、阅历增多，对相同的事实也会生出新的看法。”从这本《天桥艺人》的初版，2007年的《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，到2011年的《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》，再到去年的《本末：艺人的身份、性情与社会》，三本书一脉相承，又各有侧重，而那些胡同里攒下的交情、听过的故事，最终都变成了文字里的温度。
走过田野的门径，岳永逸笔下的天桥，不是一个扁平的“民俗符号”，而是一个有生命、有功能、有呼吸的城市空间。他提出“城市生理学”的概念，将老北京城比作一个人形：内城紫禁城、六部衙门所在的北边是“上半身”，是中枢神经系统，规矩森严，言行举止都要中规中矩；而前三门以南、天桥所在的外城，则是城市的“下体”，藏着所有光鲜亮丽的上半身无法呈现的部分。
这个比喻并非凭空的文学化表达，它来自三重现实的支撑。
首先是城市形制，明清北京内外城的格局，本就近似人的身形，更何况元末以来北京城一直都有“八臂哪吒城”的俗说；其次是民间传说里北京是“龙城”，风水龙脉的说法本就有人形比附的传统；最核心的则是城市功能的真实分区，民国时期，北京城内所有的粪便都由粪夫收集，外城云集的粪厂距离天桥不远，就在宣武门以南。当下还被人们津津乐道的八大胡同，就在天桥左近。总之，三教九流的营生，所有上不了台面的、关乎生存本能的业态，都在外城，尤为集中在天桥左近。
“天桥这些地方生活的穷苦市井小民，更本色，更本我，更真性情。”岳永逸说。在这片被老北京称为“杂吧地”的空间里，没有那么多礼法规矩，活下去是第一要务。为了谋生，人们可以放下面子，使出浑身解数，也正因如此，这里反而催生出了一套完整自足的江湖生态。
清末民初的社会动荡，让大批没落的旗人、破产农民、孤儿流民涌入天桥，靠卖艺讨生活，慢慢形成了从拜师、写关书，到盘道、撂地卖艺的完整行业规则。“圆粘儿”是聚拢观众，“开杵门子”是演到好处开口要钱，行话、“三稳”行规与祖师爷信仰共同构成了行业的隐形秩序。江湖不是凭空的侠义想象，是一套保障群体生存的规则体系。岳永逸在书里给曲艺下过一个定义，精准戳中了这种生存属性：“曲艺就是一种用连说带唱的形式，既有一定之规，又可以根据现场效果随时即兴自由发挥，更能依据舞台下的观众反响产生良性互动……是一种集知识广博、技能娴熟、应变能力于一身的，台上台下有互动、有共鸣的说书讲故事。”
这种极强的现场应变力，不是课堂里教出来的，是撂地卖艺实打实的练出来的。用岳永逸的话说：“文化是一种外来的命名，他们自己不觉得是在创造文化，他们就是为了活下去。外人口中的‘文化’，实则是他们的生计，活路与活法。”
比生存规则更值得玩味的，是艺人身份的百年浮沉。访谈中岳永逸发现，几乎所有经历过新旧社会更迭的底层艺人，都对1949年的身份转变有着一致的强烈感受：“新中国成立过后，确实让他们的身份地位发生了翻天覆地的变化。以前靠表演伺候人谋生，是下九流；后来官方正式定义成‘文艺工作者’，他们感觉天变了。”
但这种变化并非均质的。岳永逸刻意多采访那些曝光度低、始终处于底层的艺人，而非早已成名的“大家”。在他看来，后者的表达更容易被身份、头衔和主流话语塑造。比如曾进中南海演出、后来有着较高社会地位和官方身份的关学曾，被问到祖师爷信仰时会很警觉，直言“那是封建迷信，我们不拜”；而一辈子在底层卖艺的王学智，聊起祖师爷、行规这些话题则毫无避讳，知无不言。更有意思的是一些接受过多次媒体采访的老人，会不自觉地用大历史叙事包装自己的人生，把出生年份、学艺时间和重大历史事件绑定。岳永逸看得明白，这种表述方式，实际上是长期媒体培养而自觉迎合的结果。
这也正是他在书中将“话语”与“言说”分开书写的原因。这一简要区分的目的在于澄清合作者说了什么和他们为何这样说。在岳永逸看来，各种宣称的真实都有着相对性，口述史也不例外，记忆本身就是一套筛选机制，事后的回忆总会被当下的观念影响。因此他从不纠结于“绝对真相”，而是采用多重互证的方法，不同的人问同一件事，不同时间问同一个人，再搭配文献档案交叉验证。
“当然，每一次访谈都具有即时的真实性，真与假是辩证的，我们追求的是相对的真实。”
如果说田野故事是这本书的温度，江湖生态是这本书的骨架，那么藏在最深处的“人学”思考，就是这本书的灵魂。岳永逸写天桥艺人，不是为了写一个猎奇的底层群体，而是要借这群人的生命，追问更普遍的人性与生存命题。其中最核心的，是对教育的反思。
“我们老把他们曾经的教育视为不人道的、残酷的，甚至是错误的。但是我们受的教育，就一定是好的？”
岳永逸的反问，贯穿了整本书的写作。在主流叙事里，传统师徒制的“打戏”“徒弟徒弟，三年奴隶”总是被批判的对象，徒弟要给师父端洗脸水、倒洗脚水，帮师母带孩子，学艺不好还要挨打，完全是被奴役的状态。但在调查里，岳永逸看到了这种教育的另一面：徒弟朝夕和师父相处，接受的是全方位的熏染，不是单一背台词、练动作，而是全身心感受这门手艺的门道，学的是日常生活中的这门技艺，甚至可以说全方位学的是“生存的技艺——生存之道”。
“那些技艺是熏出来的，不是说教出来的，是在练中学的。”岳永逸说。这也是为什么老天桥出来的艺人，个个都能应对各种突发状况，八面玲珑，能根据现场观众的反应随时调整表演节奏。而今天的曲艺学校、杂技团，用标准化的学校教育培养艺人，技术或许过关，却少了那种刻在骨子里的现场应变力。岳永逸并非要为体罚正名，而是想打破一种认知傲慢，学校式的讲授只是教育的一种，不是全部；站在道德制高点批判传统教育的残酷，却看不到自己接受的教育同样有局限，本身就是一种偏见。
这种认知的冲击，最早来自刘景岚老人的讲述。老人小时候是孤儿，在北京的一家纱厂做童工，岳永逸本能地联想到教科书里《包身工》中“芦柴棍”被打骂的叙事，便问老板是不是经常打人。老人很惊讶：“老板又不是傻子，不会无缘无故打人的。只要不偷东西，没人会打你。就是干活时间长，每天十一二个小时，太累了。”后来老人离开工厂去地主家干活，岳永逸又问地主是不是欺负人，老人却说地主是善人，逢年过节还给孩子肉吃，坏的是长工，天天派苦活还打人。
这些和固有认知完全相反的叙述，给了岳永逸极大的震动，也让他开始反思自己所受教育的局限性：“我们都是带着被驯化的观念，去打量别人的生活。其实人与人之间，并没有本质的不同。”
聊到德云社早年的师徒风波，岳永逸觉得这本质上是传统班社制撞上了现代观念。“德云社沿用的是传统的班社制，师父就是一切，徒弟只能听我的。但这套运行到今天，就遇到了时代的障碍。今天的人普遍认同的是人人平等、个体独立、有自由表达的权利。” 徒弟们的离开，本质上是时过境迁的必然，是大势所趋。而更深层的变化是媒介环境的更迭。娱乐形态多元，渠道分流，很难再有人能一呼百应。在单一媒介全方位支配的时代，容易出大腕名角。而媒体多元的时代，这种状态就很难再有了。
对“文化保护”的反思，是阅读《天桥艺人》另一个重要的命题。聊到老天桥的消失、胡同的拆迁，岳永逸的回答很清醒：“我一直觉得保护是一个伪命题。保护什么？为什么保护？怎么保护？变，才是常态。”
他梳理过天桥的历史，元代的天桥、明代的天桥、清末的天桥、民国的天桥，从来没有一个一成不变的天桥，变化本来就是这片土地的常态。
真正值得警惕的，不是变化本身，是变化的方向。在他看来，过去的天桥是有文化生产力的，艺人就住在这片地方，和老街坊是邻居，早不见晚见，他们为了谋生的日常表演，自然而然生长出了今天人们津津乐道的文化。而现在的天桥演艺中心、天桥剧场，声光化电一应俱全，修得高大上，却和周边居民没有任何关系。居民买不起票，既不参与演出，也很少去观看，演的人是外来的，看的人也是外来的。
“它把曾经是‘北京民间文化摇篮’的这个地方，变成了一个单一的纯粹演出空间，跟这块地方没有关系了。”在岳永逸看来，这是最可惜的变化。
二十余年研究走下来，若说最核心的感悟，岳永逸的答案很朴素：“大家其实都是一样的。可能外在的生活方式、言谈举止有着很大的差异。但是在思维的心性，在良善的追求上面，人其实都是相通的。”
他在北京市档案馆查到的一份档案，至今想起仍觉触动：朱国良的弟弟朱国勋，有个结拜兄弟是警察，对方去世后只剩一个老母亲，家徒四壁。朱国勋发起艺人捐款，安葬了这位兄弟，却被同行诬告聚敛钱财、坑蒙拐骗。警局查下来，捐款明细、丧葬开销一笔一笔清清楚楚，确实是做善事。
“艺人可能有一些不良嗜好，有市井的算计，但在面对贫穷、苦难和人生灾难的时候，大家都是义无反顾地表现出了该有的良善。”
这也正是岳永逸写这本书的终极指向：所谓“底边性”，并非某个特定群体的专属标签，而是所有人都要面对的生存本质。每个人都在社会结构的约束与自我的主动选择之间寻找平衡，都在边缘与主流之间调适身份，都在经历“被型塑”与“自我建构”的一生。天桥艺人的故事，不过是把所有人的生存困境放大了给读者看。
从这个意义上说，《天桥艺人：一个民俗学的诠释》写的是过去的天桥与艺人，凝视的却是当下的每一个人。它让当代人在老北京烟火缭绕的杂吧地里，看见江湖的规矩，看见时代的浮沉，更看见卑微个体里藏着的良善与力量。那是跨越了阶层与时代的，共通的人性。
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