当现代人用"躺平"对抗内卷时，紫式部早在千年前就写下更高级的生存智慧

【百道编按】它被誉为“世界上第一部长篇小说”，成书于11世纪初，比《堂吉诃德》早600年、比《红楼梦》早700年，但丁的《神曲》也比它晚了三四百年问世。它与《红楼梦》《唐诗选》等并列为亚洲文学十大理想藏书。

它的作者紫式部，是日本平安时代的宫廷女官。在女性只能借父兄官衔为名的时代，她以一部百万字巨著，记录下自己所见所感的时代气象，更拥有纵横千年的现实意义。它开创的“物哀”美学传统，影响了夏目漱石、川端康成、宫崎骏等诸多日本艺术家，书中对情感、人性与权力的描摹，至今仍跨越时空，引发共鸣。

2025年，上海译文出版社采用译界泰斗丰子恺先生的译本，作为上海译文插图珍藏系列首度引入的第一部东方外国文学，重磅推出《源氏物语》插图珍藏本。秉持着“做一个与《源氏物语》的文学地位相匹配的精美版本”的信念，编辑团队经过多轮讨论、推敲、打磨，终于在2025年的春天，完成了这部“藏品级”经典。

日前，百道网采访了这部重磅新作的编辑姚东敏，请她揭秘藏在作品背后的东方美学。

姚东敏

它是东方文学首部入选“插图珍藏本”系列的不二选择

百道网：译文社“插图珍藏本”系列此前23部均为西方经典，作为系列首部东方文学经典，为什么选择《源氏物语》？

姚东敏：从文学地位、文学价值来说，《源氏物语》是东方文学中首部入选“插图珍藏本”系列的不二选择。这部日本平安时代女作家紫式部创作的长篇小说，被公认为世界文学史上最早的长篇小说，也是日本古典文学的巅峰之作。

插珍系列的选品原则是名家名译加精彩插图，插图需要满足“人无我有，人有我全，人全我精”。

土佐光吉是日本江户时期著名画家，也是土佐派代表人物。土佐派是日本古典绘画的守护者，以细腻华丽的大和绘风格闻名。土佐光吉继承了“土佐派”传统画风，并在其基础上发展出独特的风格。他为《源氏物语》绘制了全套源氏绘。我们还挑选了“源氏物语绘卷”，这套古卷创作于平安时代后期，1953年被日本文部科学省指定为国宝，现存世19幅，全部收入本次《源氏物语》插图珍藏本中。

《源氏物语》的文学地位、珍贵插图，加上丰子恺先生经典译本，足以支撑我们选择这本《源氏物语》作为“插图珍藏本”系列第一本东方文学经典。

 

百道网：据了解，社里五年前制作“日本文学经典译丛”时已有此出版计划，这几年的时间里经历了怎样的筹备过程？最耗时的环节是什么？

姚东敏：上海译文社的“日本文学经典译丛”，目前已收入的品种包括《平家物语》《文学论》《浮世草子》《幽玄·物哀·寂》《古今和歌集》《新古今和歌集》和《源氏物语》，《源氏物语》版本也是在刚取得丰子恺译本授权时所做。本套译丛的统一体例是在正文前配有8页彩插。为了找寻合适的彩插，我从日本购入了多本大型画册，包括部分孤本。受译丛形式限制，这些资料图片无法尽数收入，所以就有了再制作一个更加精美的插图珍藏本的想法，这一想法也得到了丰氏后人的赞许和大力支持。

从想法产生到如今《源氏物语》插图珍藏本面世，中间已经过去了近五年时间。在这个实现过程中曾经遇到各种问题。

首先是插图问题。我们曾经尝试与日本京都国立美术馆、五岛美术馆和德川美术馆联系直接购买电子图档，但由于这些图片的所有权并不掌握在一家机构或平台手中，和各家博物馆、美术馆的联系并不顺畅，几经努力始终未果。

其次是关于丰子恺先生相关资料的筛选和融合。从取得译本授权之初，再到出版《源氏物语》各个版本全程中，丰子恺先生的外孙杨子耘老师都毫无保留地给予了全方位的大力支持。丰老包括手稿在内的所有个人资料均收藏在位于桐乡的“缘缘堂”丰子恺纪念馆，我们的设计师张志全老师希望能够亲自到桐乡采风，从“缘缘堂”的展陈中寻找更多灵感和素材。但期间由于出行不便，这次采风的时间一再延宕，迟迟未能成行。

此外，装帧设计和工艺试样也消耗了大量时间。“插图珍藏本系列”的装帧设计难在创意，迄今为止出版的24个品种装帧无一相同。作为插珍系列第一部东方文学佳作，这次整体装帧主题定位在凸显东方神韵。比如函套采用锦盒骨签穿插式闭合的四合套，骨扣由起初的一道改为两道，骨签选用牛骨制成。锦缎精印了平安时代古典纹样，在不同光线下折射出不同的光感，光泽如润。书籍封面布面彩印古卷画面打底，之上又以黄白双色棉线经纬编织，触感温润古朴，最终整体呈现出现在的波纹网面效果，朦胧中透出东方的含蓄与神秘。三面书口也是设计的一个重要组成部分。考虑到封面和内文彩插的画面都相对艳丽华美，需要函套和书口来加以平衡，所以三面书口的刷边采用了函套底色加洒金的设计，洒金如暗夜星辰，似樱花纷落，破碎美感中延续了日本文学的“物哀”传统。这些设计的构思和试样都几经调整，并非一蹴而就。

名家名译，完美地传递了原著神韵

百道网：丰子恺译本初版于1960年代，强调“参照《红楼梦》风格”，为何坚持选用这一版本？

姚东敏：《源氏物语》插图珍藏本的特点之一是名家名译，日本古典文学巅峰和丰氏权威译本两大文学瑰宝双璧合一，当是我们的最佳选择。

丰子恺先生为了翻译《源氏物语》，查阅了大量原典和后世研究材料，以及多种现代日语译本。在此基础上，他精心选择了以现代白话文参照《红楼梦》的风格进行翻译。翻译风格典雅深邃，语言优美流畅，不仅准确传达了原著的文学魅力，更融入了他对中国传统文化的理解与感悟，使读者能够在阅读中感受到不同文化的交融与碰撞。他以深厚的文学功底和对日本文化的深刻理解，完美地传递了紫式部原著的神韵。

《源氏物语》中诗歌很多，据统计，原作共有诗歌近800首。日本的“短歌”（亦称“和歌”）每首都是以五、七、五、七、七共31个音节构成的。丰子恺认为，既然是中译，就该译成中国式的。所以他决定把这些短歌译成五言或七言的诗句。丰先生在《我译<源氏物语>》一文中说：“为了避免注解的煞风景，我有时不拘泥短歌中的字义，而另用一种适当的中国文来表达原诗的神趣。”

丰先生的翻译不仅忠实于原著，更在语言表达上进行了巧妙的转化，文风典雅，使得中文读者能够毫无障碍地领略这部日本文学巨著的魅力。丰先生的女儿丰一吟女士也和丰先生探讨过翻译原则的问题，丰先生的回答是：“译出来的东西首先要让中国人看得懂，不觉得像读天书一般佶屈鉴牙。说得形象化些，好比一个外国人用一口流利的中文给我们叙述国外的事，这样人家才要听。如果他讲的是外国腔的中国话，听的人感到非常吃力，又怎能谈得上理解他的内容呢！”

在中国，《源氏物语》与丰子恺译本在一定程度上已是相辅相成的关系，所以在这一版的设计上，我们希望能够对二者尽可能实现融合，达到一定的极致。丰子恺先生本人也是一位独具一格的书法家，丰一吟女士完好保存了丰氏《源氏物语》的相关手迹，我们将这些元素收入书籍设计中，实现了古今中外的呼应和融合。

百道网：中国读者对《源氏物语》的认知常与《红楼梦》类比，但两者在主题和美学上存在差异，您认为这种比较对理解“物哀”文化有何利弊？

姚东敏：《源氏物语》的产生与《红楼梦》相差700年，分属两国古典文学的巅峰之作。《源氏物语》现在常被用来与《红楼梦》类比，源头其实来自丰子恺先生对这本书翻译时的策略选择。

丰子恺先生当初通读《源氏物语》后觉得很像中国的《红楼梦》，同样都是人物众多、情节离奇、描写细致、含义丰富，于是下定决心学习日语古文，之后因缘际会接到《源氏物语》的翻译任务。为了选择合适的翻译语言风格，他曾找来《红楼梦》《水浒传》《今古奇观》等古典小说参阅，终于决定采用中国古典小说的传统笔法，同时又尽可能译得通俗一些，使用现代白话文参照《红楼梦》的风格进行翻译。丰先生为了翻译此书，填了一首《浣溪沙》：“饮酒看书四十秋，功名富贵不须求，粗茶淡饭岁悠悠。彩笔昔曾描浊世，白头今又译‘红楼’，时人将为老风流。”这些或许才是大家屡屡将《源氏物语》与《红楼梦》类比的渊源。

《源氏物语》是日本文学“物哀”审美的鼻祖。日本“物哀”文化是一种独特的审美意识，强调对转瞬即逝之美的深刻感知与共情。它不同于单纯的伤春悲秋，而是一种融合了佛教无常观与神道自然崇拜的哲学体验——当人们凝视樱花飘落、红叶凋零时，既为消逝哀伤，又在消亡中顿悟生命的真谛。这种美学贯穿《源氏物语》，表现为对爱欲幻灭的细腻描摹（如紫姬之死）、对季节变迁的敏感记录（如“宇治十帖”的秋景），甚至发展出“寂”“侘”等衍生概念。物哀的本质，是将无常转化为美学对象，让短暂性本身成为永恒。

百道网：在“传统文化复兴”热潮中，您觉得《源氏物语》的“物哀”美学对现代人的“精神内耗”有疗愈意义吗？例如书中“樱花飘落”意象与当代“躺平”心态的隐秘共鸣，您怎么看？

姚东敏：《源氏物语》的“物哀”美学为当代人的精神内耗提供了一剂另类解药——它不提供廉价的安慰，而是通过樱花飘落般的“消极美学”，教会我们在无力感中寻找诗意。当现代人用“躺平”对抗内卷时，紫式部早在一千年前就写下更高级的生存智慧：光源氏在权力巅峰选择出家，不是逃避而是觉醒；夕颜的骤然凋零，不是失败而是对占有欲的终极嘲讽。这种美学最疗愈之处在于，它将现代人羞于承认的脆弱——焦虑、抑郁、无力感——都转化为值得凝视的艺术对象。但要注意，“物哀”与“躺平”的本质区别：前者是对命运的主动审美化（如明石姬在逆境中构建自己的小宇宙），后者常沦为被动放弃。真正的启示或许是：当我们学会像紫式部那样，用“无常观”的镜头重新对焦生活时，连精神内耗的裂缝中，也能看见光阴流动的美。

独具匠心，将跨文化共鸣转化为可触摸的视觉语言

百道网：这个版本特别强调了“土佐派瑰宝、千年古卷”的复刻。全书在装帧设计、印刷工艺上都有哪些独特的创新？在面临“传统符号现代化”的挑战时是如何处理解决这些困难的？

姚东敏：在复刻土佐派画帖与千年古卷的过程中，我们面临的核心挑战是如何在工业化量产中保留传统艺术的灵魂。我们借助雅昌的专业技术，对日本原版画册进行了艺术品高清摄入技术处理，实现了博物馆艺术品级的复刻，确保每一处金泥剥落、绢本裂纹的真实还原。

这次封面设计的灵感最初来自日本的一本手工书，但如何在工业化量产和手工工艺独特性之间寻求最佳平衡点，成为我们的一大课题。“插图珍藏本系列”的一大特点就是装帧独具匠心，很多读者评价属于艺术品级别，成品效果不啻于精品手工书。就《源氏物语》而言，布面彩印尚属寻常，但采用黄白双色棉线在布面彩印之上进行编织的做法，目前在国内几乎没有先例，可以说是国内首次将手工书级别的编织技术应用于量产精装书，单册需经过3道手工校准（线头处理、张力调整、边缘加固）。至于印刷用布光泽纹理的选择、针脚粗细、疏密程度、色彩搭配、线条设计等，考验的不光是设计师，也是工厂工艺。

百道网：《源氏物语》中光源氏与藤壶妃子的故事常被比作“日本版《长恨歌》”，装帧设计是否融入中日文化交融的隐喻（如杨贵妃传说或唐代纹样）？

姚东敏：本次装帧设计将这种跨文化共鸣转化为可触摸的视觉语言。日本古代贵族女性日常生活在“御簾”垂挂的寝殿造建筑中，男性访客需隔着帘幕、几帐或遣户与女性对话。这种制度既是性别隔离的体现，也是“日本不可见之美”美学的社会基础。

黄（唐皇室色谱）白（日本丧服色）双色棉线的波纹组织，构成“泪痕”般的流动肌理，既呼应了《长恨歌》“梨花一枝春带雨”，又影射了紫式部笔下“御帘垂泪”的场景。再现平安贵族寝殿的帘幕质感，指尖触碰封面时，仿若感知到几帐纹理。既表达了男性视角下的“雾里看花”（光源氏对藤壶的幻想），又暗喻了女性被规训的“笼中金雀”（藤妃的宫廷囚徒身份）。这种设计复现了“御簾内外”的古典空间政治，象征中日爱情悲剧共通的“未完成性”。

百道网：上海译文出版社此前已推出多个《源氏物语》版本，此次插图珍藏本在内容策划、装帧设计或目标读者定位上有哪些新的突破？面对电子书和已有实体版本的竞争，如何通过这一版本体现其不可替代的收藏与阅读价值？

姚东敏：本次珍藏版在保留丰子恺经典译本的基础上，通过系统性附录构建多维阅读场景，使《源氏物语》不仅是文学作品，更成为一部“可研究的文化档案”。内容策划方面除了原有的正文之外，还增加了一些附录，并对之前版本的一些要件做了精进。《源氏物语》人物众多、关系繁杂，附一人物关系图在帮助读者理解人物关系上大有裨益，全新设计的人物谱系图采用不同颜色标示性别（深色框为男性，浅色框为女性），并标注不同关系线，帮助读者穿透复杂叙事。从附四到附七都是丰氏后人提供并授权的资料。附四是丰子恺1961年在自己七十大寿时所写的《古稀之贺》，自述晚年执笔译《源氏物语》的心境，展现“文艺老人”的使命感。附五是丰子恺1962年刊载于香港《文汇报》的《我译<源氏物语>》，写到了自己和《源氏物语》的渊源，以及揭秘其“以《红楼梦》笔法译平安朝物语”的独特策略。附六是丰一吟女士所写的《白头今又译“红楼”——记父亲丰子恺译<源氏物语>》，讲到丰子恺先生翻译《源氏物语》的轶事，其中本次插图珍藏本中所用的丰子恺手写篇章名的出处在这一篇中就可找到。附七《源氏物语》人物诗出自《护生画集》第五集。

本次《源氏物语》插图珍藏本的装帧设计并非简单复古，而是通过材质、工艺、交互的三重革新，实现“古籍新生”。总体而言，这次《源氏物语》插图珍藏本的装帧完全匹配上海译文社“插图珍藏本”系列的特点，讲求独辟蹊径、推陈出新，与作品本身气质高度相符，且有足够精彩的插图搭配。

与此同时也兼顾了阅读的舒适性，线穿精装保证每页均可实现180度平摊，实现了电子书无法比拟的翻阅仪式感。加印底色的80g弱碱性纯木浆内文用纸利于保存，也具有一定护眼功能。这套可读、可看、可触、可藏的设计，决定了它被赋予了纸书形态不同于电子书的个性优势，实现精准定位、差异化竞争。这一版《源氏物语》不仅是书籍，也是一座可以捧在手中的“平安朝美学博物馆”。

百道网：作为责任编辑，您在编纂《源氏物语》插图珍藏本时，如何平衡原著的古典美学与当代读者的阅读需求？例如，在注释增补、插图选择或章节编排上，是否进行了特别的调整以帮助现代读者更深入地理解这部经典？在复刻千年古卷时，如何兼顾艺术表现与历史真实性，避免现代审美对古典美学的“误读”？

姚东敏：我们通过三重维度精心呈现：装帧的仪式感、插图的叙事性、材质的触觉体验。在满足当代读者对译本品质核心诉求的同时，更致力于构建一个可触摸的“平安朝美学空间”——从函套的锦缎精印加书名贴片，到内文纸张的肌理选择，再到每处版彩插的排版布局，都经过了多次调整打样。

丰子恺先生的译稿本身已是成熟艺术结晶，所以本次出版我们秉持着对译本“最小干预原则”：

只有对注释中提及和其他页码内容相互照应的地方，按照新版式页码进行了重新标记，确保读者“指涉可寻”。54个章回维持原作架构，设计上采用“时空嵌套”方案：土佐光吉的源氏绘卷化身“幕间解说”，19幅国宝绘卷则如电影分镜般嵌入情节关键帧，而非最为“方便”地在最前或最后简单粗暴一放，目的也是帮助读者更直观形象地理解故事内容。

在所有古图复刻上，我们进行了一场“克制的革命”，所有底本直接采用从日本购入的原版博物馆藏品画册。对于19幅“源氏物语绘卷”古图甚至刻意保留历经历史沉浮之后金泥剥落、绢本裂纹造成的“时间的伤口”。我们相信：真正的古典复兴，不在于使其“焕然一新”，而在于让时光的包浆依然可触可感。

所有的当代情感困境，都在这部千年古籍里写尽了答案

百道网：紫式部笔下的女性命运（如夕颜、紫姬）常被解读为对男权社会的无声反抗，您认为这种“古典女性主义”对当代性别议题有何启示？

姚东敏：紫式部笔下的女性命运确实蕴含超越时代的性别意识，但其反抗性需放置在平安时代的特殊语境中审视。紫式部的高明在于展现所谓“不彻底的反抗”——正如当代性别平权的困境：以夕颜为代表的女性无法逃离当时的制度，但她们的悲剧成为穿越千年的“文化基因炸弹”，在MeToo时代重新引爆。女性主义从来不是凯歌，而是一场漫长的告别。真正的进步，或许始于承认反抗本身的矛盾性与未完成状态。

紫式部笔下的女性命运如同一面蒙着锦缎的铜镜，既映照出平安时代女性在男权缝隙中的生存智慧，又折射出当代性别议题的深层困境。夕颜的骤然凋零、紫姬的隐忍掌控、空蝉的沉默拒绝，这些看似被动的选择实则构成了一套精密的“抵抗语法”——她们以物哀美学为武器，将男性的占有欲转化为自我赋权的诗学。这种“古典女性主义”的当代启示在于：真正的反抗不必总是振聋发聩的宣言，在所处的制度内部寻找裂缝的韧性，在被迫表演中保留真实的暗码，甚至通过自我毁灭完成的叙事夺权，都是值得重新解读的抵抗策略。

当现代女性在“独立女性”人设与系统性压迫间挣扎时，六条院的女人们早已演示了如何在枷锁中起舞：紫姬通过手握经济大权获得隐性权力，恰似当代女性用劳动获酬掌握家庭话语权；末摘花以坚守丑陋挑战审美霸权，与“不服美役”运动形成跨越千年的呼应。

这些故事提醒我们，女性主义从不是非黑即白的革命，而是一场在妥协中前进、在破碎处重生的漫长修行。正如紫式部用假名文字悄悄瓦解汉文男性霸权那样，今日的女性仍在用各自的方式续写这部未完成的《源氏物语》——只不过手中的笔，换成了社交媒体上的话题标签、职场中的沉默抗议，或选择生育方面的自由。

百道网：紫式部笔下的权力、爱情与命运，与现代社会中的“内卷”“情感焦虑”等议题是否存在隐秘共鸣？您希望读者从中获得怎样的精神慰藉？

姚东敏：紫式部笔下的权力博弈、爱情幻灭与命运无常，与当代社会的“内卷”和情感焦虑形成了惊人的镜像——光源氏在宫廷晋升与情感掠夺中的疲惫，恰似现代人在绩效考评与亲密关系里的精神耗竭；六条妃子因嫉妒而“鬼化”的悲剧，又何尝不是当代情感焦虑的古典预演。

《源氏物语》的伟大之处，在于它早在一千年前就揭示了人类永恒的困境：我们既是体制的共谋者又是受害者，既渴望爱情又恐惧被吞噬。

读者可以从这种认知中获得三重慰藉：首先，承认脆弱是最高级的勇气（如紫姬临终时的坦然）；其次，在不可控的宿命中发现微小的自由（像空蝉选择以尼姑身份重生）；最重要的是，明白所有时代的人们都带着相似的伤痕前行。这部作品最终给予的不是答案，而是一种陪伴：原来我们的焦虑，早已曾被平安朝的衣袖温柔地接住。

百道网：用一句话向“Z世代”推荐这本书，您会如何表述？

姚东敏：让紫式部成为你的元宇宙美学向导——这部复刻千年古卷的《源氏物语》珍藏版，将土佐派源氏绘的极致美学与当代数字艺术完美融合，用最先锋的视觉语言，讲述最经典的日式物哀传奇。当平安时代的爱情哲学遇见赛博朋克的解构视角，你会发现：原来所有的当代情感困境，都在这部千年古籍里写尽了答案。

作者：舒月

终审：李丽

来源：百道网