打碎哈姆雷特的镜子

哈姆雷特有一句著名的话：“戏剧表演就像举起镜子观照自然。”但是与镜子里的映像不同的是，戏剧中的形象是由真实的物体构成的，其中最瞩目的就是人的身体，其在映像的世界之外是独立的存在。在整个西方戏剧史中，有一些时候隐藏在幻觉之后的现实被展示出来。近年来，欧洲和北美戏剧开始唤起人们对其作品中真实元素的关注，即表演者的直接呈现——他们并不创造角色，他们甚至不是演员，而是作为自己出现在舞台上；文本不是由剧作家创作的，而是来自现实生活：有时候演员和表演者（跟观众）共处于真实的环境，其中包含有他们可以直接接触到的真实元素。

马文·卡尔森认为，这些戏剧无论在实践层面上还是在现象学层面上，都构成了戏剧的重大转向，它不再模仿——而这正是自亚里士多德以来戏剧的核心。《打碎哈姆雷特的镜子：戏剧与现实》考察了近当代这些剧团（如里米尼纪实剧团、拉斐尔·桑西剧团、大嘴突击队、俄克拉荷马自然剧园以及铸造厂剧团等）创作的作品，同时将其置于历史视角下，揭示了当今戏剧的深层渊源。尽管可能有许多人认为这是一种后现代现象，但是就像其自身所证明的，“真实戏剧”有其非常深厚的历史根源。

模仿什么？
（节选）

18世纪，随着对表演艺术的分析和理解的发展，人们开始注意到一个有趣的现象，那就是演员既是真实世界中的人物，同时也是虚拟世界中的人物。这种兴趣还没有关注到演员同时存在于两个世界这种特殊的情形，而是专注于探索以一个崭新的视角去看待模仿的动态性。从关于表演的批判性写作之初，即18世纪中叶的法国，这个话题就激发了两个学派之间的完全对立。一方面是路易吉·里克博尼（Luigi Riccoboni）1738年明确主张的立场：演员要创造一个有效的舞台幻觉，他就必须抓住“灵魂的基调”，它繁杂多样，不能死搬硬套，而只能通过投入他自己的个人情感而获得。这个立场在1750年首次受到里克博尼的儿子安东尼的挑战，安东尼主张，与此相反，这种情感投入会对有效的表演起反作用，最好的演员应该通过用技术控制自己来观察并模仿他人的自然反应。众所周知，这个立场在狄德罗的《演员的悖论》（Paradox on the Actor）一书中得到清晰的阐发。

这两种立场都与18世纪欧洲发生的重要社会和文化变革紧密相关，也为看待这一世纪中模仿如何变化这一问题提供了重要见解。老里克博尼所支持的演员模仿的是他自己灵魂的行动，而他儿子主张将观察到的现实视作模仿的方式，老里克博尼的这一看法更为重要。我们可以看出其对经典理论的呼应，尤其是柏拉图——或者，更精确一点，在这里是普罗提诺——尽管上帝脑海中的理念已经被对自然最深刻法则的了解所替代。显然这里我们的态度与浪漫主义更为接近，卢梭，作为发起欧洲浪漫主义的核心人物之一，深受柏拉图的影响，也深深地怀疑戏剧——出于同样的原因——它模仿的不是自然背后的真理，而只是日常生活中转瞬即逝的时尚和爱好。随着浪漫主义理论和浪漫主义戏剧的发展，这个观点就强化了浪漫主义戏剧家和浪漫主义演员是充满灵感的天才这一观念，他们的作品模仿的不是表面的现实，而是这些天才自身内在所具有的敏感的精神所获得的深入自然核心的想象力。

然而，狄德罗和小里克博尼与此对立的立场,吸收了别的、在18世纪有同样影响力的知识界的倾向，尤其是实证主义和人们越来越关注的科学理性主义。这些主义使得人们认为，人的理解不是基于内在的灵感或者柏拉图或新柏拉图主义的抽象思想，而是可能基于感官体验的客观观察。在戏剧界，这一观点与新资产阶级大众的观点紧密联合，取代了前一时期贵族观众的观点。他们更喜欢那些能够反映他们所看到的现实的戏剧——那些模仿了他们所体验的世界的角色、形势、环境等。这个兴趣得到一种新的戏剧模式的回应——在18世纪由乔治·李洛(George Lillo)、戈特霍尔德·莱辛(Gotthold Lessing)、德尼·狄德罗(Denis Diderot)等所推动和理论化，并最终发展成现代现实主义戏剧，与之密切相关的就是亨里克·易卜生的中期作品以及他的无数的模仿者的作品。

显然，在这一传统内，模仿的对象是人们所看到的世界，这一传统在19世纪和20世纪的大多数时候统治着西方戏剧。在这一戏剧传统内，对一个演员最高的褒奖就是他或她看起来不是在表演，而是“成为”（living）这个角色，表现出与生活中遇到的人别无二致的角色。反过来，一个不能对“现实生活” 做出令人信服的模仿的演员也许会因为虚假或矫揉造作——简言之，过于“戏剧化”而遭到批评。但是，要记住，自小里克博尼和狄德罗以来，一个重要的理论设想是这种效果是通过技术手段达到的。这本质上仍然是一个模仿过程。最好的演员是能够仔细观察并且无可挑剔地模仿现实的人。能够说明这一点的一个早期突出的例子是大卫·盖瑞克（David Garrick），在欧洲戏剧重新焕发对现实主义的兴趣中，他的作品居于中心。盖瑞克的早期传记作者阿瑟·墨菲讲述了一段盖瑞克事业初期的故事，那是在18世纪40年代，那时的他因演出《李尔王》而声名鹊起。盖瑞克说他找到了表现李尔王发疯的方法，他在疯人院观察了一个朋友，这个朋友不小心把自己的女儿摔死之后就失去了理智。盖瑞克说，通过观察这个悲痛欲绝的父亲表现这一难以释怀的事件使“我学会了模仿发疯；我模仿自然，正是这成就了我《李尔王》的成功”。

盖瑞克更为现实的表演风格对18世纪后半叶的优秀演员是一个启发和榜样，尤其是在英国和法国，在他的领导下，德鲁里巷（Drury Lane）成为欧洲首屈一指的剧院。在那里，盖瑞克将他对现实主义的兴趣从表演扩展到包括舞台布景、灯光和服装等制作的全部流程。他在戏剧舞台上改革的关键在于他起用了菲利普雅克·卢瑟堡（Philippe-Jacques de Loutherbourg）。卢瑟堡于1771年加入了他的剧团。传统上，欧洲舞台设计者都有建筑学背景，他们创作纪念碑式的却相当坚固的、中性色调的柱子、楼梯、大厅、拱等，这些通常画在平面背景上。与他们不同，卢瑟堡是一位景观画家，他将对自然、环境甚至是真实场景再现的兴趣带入舞台设计。

卢瑟堡对视觉的关注与浪漫主义戏剧对文学的关注相一致，这种兴趣的早期形式在这一时期也开始出现在英国和德国——对独特的自然和环境的兴趣，这种特异性在后来被称为“地方色彩”，所有这些都是浪漫主义想象的核心。整个欧洲之后几十年浪漫主义的舞台设计都沿袭了卢瑟堡在德鲁里巷确立的模式。

这个在视觉上的意义是舞台设计，像表演一样，开始以显著的或极端的方式模仿我们所看到的自然。许多伟大的浪漫主义演员也以相似的极端情感表现沿袭了盖瑞克对真实疯狂的模仿。当意大利顶尖的浪漫主义舞台设计师亚力桑德罗·桑基里科（Alessandero Sanquirico）于1827年在米兰的斯卡拉歌剧院（La Scala）使用他特意去维苏威获取的火山喷发模型时，全欧洲的舞台设计师都效仿他。巧的是，就在意大利出现最著名的浪漫主义舞台设计的这一年，法国也见证了最有名的浪漫主义戏剧宣言的发表，那就是维克多·雨果的《克伦威尔序》。在这篇文章中，雨果直接提出了戏剧舞台布景的设计问题，将传统悲剧所用的陈腐的素淡的门厅和前堂斥为不切实际的和荒谬的，认为应该采用“切实的地方化”，这正是目前现实性的表现主张所需要的。他委婉地问道，诗人“只敢在玛丽·斯图尔特的房间里刺杀里奇奥吗”？“只能在老市场烧死圣女贞德吗”？“自然！”他总结道，“自然和事实”才是现代戏剧模仿的基础。

这当然不是18世纪的“美好的自然”，雨果指责其企图“纠正自然”，这显然也不是未经装饰的自然——它至少在理论上标志着后来被称为自然主义者的作品。雨果坚持认为，“艺术的真实永远不能像有些作家所主张的那样被看作绝对真实。艺术不能自己生产这个东西”。他继续用归谬法（reductio ad absurdum）将这一论证应用于高乃依的《熙德》。首先，他假设有批评家抱怨熙德以诗体讲话，然后抱怨他讲的是法语而不是西班牙语，最后质疑为什么我们没有看到真正的、有血有肉的熙德，而是某个叫皮埃尔或者雅克的演员。雨果警告说，一旦我们接受这个逻辑，争论就会没完没了。我们可能会被要求“接下来用太阳取代脚光，用真的树和房子取代那些假的布景”。具有讽刺意味的是，现代戏剧已经见证了这些看似荒谬的条件的达成，不仅在舞台设计方面而且演员也以“真实的”自己出现在观众眼前。这种后模仿（post-mimetic）情况正是本书主要关注的焦点，但是浪漫主义戏剧，甚至是现实主义戏剧，虽然其观念与表演中的真实的出现越来越接近，但它们仍然致力于模仿。

尽管浪漫主义的兴趣在于更精确的舞台布景，这个时期的观众在剧院中看到的除了演员，仍然主要是二维的布景画。除非出于舞台行动的需要，即便像桌子、椅子这样的物体也通常是画在幕布上的。新古典戏剧有一个传统，就是偶尔或有时在喜剧中使用真的单人桌椅——想想《伪君子》中有名的桌子或《无病呻吟》（Le Malade imaginaire）中莫里哀病危时坐的椅子（这把椅子被保存在剧院酒吧的玻璃柜中，今天仍然可以看到），但是新古典戏剧鼎盛时期的悲剧演员演出时连这些最基本的舞台元素都没有。在19世纪早期的法国，浪漫主义正当其时，塔尔玛开始将座椅引入悲剧演出，他在19世纪20年代演出卓伊(Jouy)的《希拉》（Sylla）时真的躺在长椅上，这是之前在悲剧舞台上没有出现过的行为，这使得观众颇为震惊。

然而直到20世纪中期，随着对资产阶级生活的如实描述的兴趣的增加，观众们才可以看到像他们自己一样的角色在有日常生活中的三维元素的房间里走动：有椅子、桌子、衣柜、板凳、真的而不是画的窗户以及带有真的、能用的门把手的门。汤姆·罗伯特森，19世纪60年代伦敦“斯奎尔和玛丽·班克罗夫特夫妇”（Squire and Marie Bancroft）的剧院作家，以“杯盘”戏剧（“cup and saucer” dramas）为人所知，这个描述性的短语就指出了这些家居的、现实的物品的广泛使用，还有日常生活所需的报纸、编织物等类似的东西。尽管没有关于这些小物件的原始记录，总的来说，我们可以认为它们是真的物品，和现实生活中的这些东西来源一样，而不像传统的舞台上的家具，例如塔尔玛的长椅，仅仅是舞美商店里为了舞台演出而专门制作的。

随着19世纪末现实主义——它通常被称为自然主义——发展得越来越极致，导演们越来越将戏剧中的模仿等同于复制日常生活中的行为似的表演，而且要有一个整体的舞台环境，将演员们置于一个，像雨果所说的既与之相关又能够突出演员的表演的场景。著名的自然主义理论家佐拉主张，“我们现代悲剧中生理意义上的人越来越严格地要求被房间的陈设所限定，他是环境的产物”。模仿基本上等同于逼真，一些自然主义戏剧的拥护者不仅因舞台上东西的“真”（最有名的就是安德烈·安托万用当地屠宰店的真牛肉），也因为语言、情境和角色具有自然主义戏剧的日常属性而广为人知。

与模仿得逼真，喜欢用现实世界材料联系最紧密的戏剧艺术家当属美国的大卫·博拉斯科（David Belasco），他创作的许多十分受欢迎的作品都强调舞台布景摄影术般的真实。在其自传《穿过舞台的门》(Through the Stage Door)中，博拉斯科说为他的舞台寻找精确的物品“是我的工作中最有趣的部分”。他讲述了参加拍卖会和搜寻古董店的故事，他在“纽约的最富有和最贫穷的商店里”搜寻，派助理去伦敦、巴黎甚至日本，寻找合适的、真实的视觉元素。其中讲到他是如何为他1919年自己创作并且执导的一部受欢迎的恐怖片——《捷径》（The Easiest Way）找到合适的舞台布景的，他的描述值得全部引用：

我打算其中的一个场景是精确复制纽约一个廉价的剧院寄宿公寓中的廊底小寝室。我们试着在我的店里搭了场景，但是我们总不能使它显得足够破败。所以我就去了我能在“里脊区”（Tenderloin District）指纽约曼哈顿第六大道附近贫穷落后、犯罪率较高、治安不好的区域，也被称作“红灯区”。破了洞的家具、脱了线的毛毯、肮脏的门窗，甚至还有褪色的墙纸。当我提出给他们重新装修时，房东惊奇地看着我。

来源：百道网