【提要】《华夏审美风尚史》从一个侧面舒展出一幅哀婉动人、辉煌壮丽的中华民族审美风尚的历史长卷。丛书改变了以往的美学史写作方式，以大量翔实的资料细致地描述、全方位地扫描、立体地展示了中华民族审美精神的诞生、发展的历史。
《华夏审美风尚史（11卷本）》
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出版社：北京师范大学出版社
作者：许明 主编
出版时间：2016年01月
《华夏审美风尚史》（11卷本）由季羡林担任顾问，许明担任主编，从一个侧面舒展出一幅哀婉动人、辉煌壮丽的中华民族审美风尚的历史长卷。丛书改变了以往的美学史写作方式，以大量翔实的资料细致地描述、全方位地扫描、立体地展示了中华民族审美精神的诞生、发展的历史，把美作为人类的审美活动进行全方位的历史描述。全书流畅豁达，意蕴深远，在较深的层次上再现了中华民族的精神风采，是美学、美育研究和教育的案头常备书。
精彩书摘
宋代是绘画艺术的黄金时代。
中国上古历史上，画家也被称为“史”，《庄子·田子方》中“宋元君将画图，众史皆至”的说法，便透出了这方面的消息。相对于左史记言、右史记事，画史图形之史，不知属于什么类型?这倒是一个很有意思的话题，至少，“史”这一称谓，其初期的指向是多方而颇混沌的。但越到后来，画家的身份便越具体了。至于地位，却是相对卑下的，至少宋代以前是这样。颜之推《颜氏家训》卷下《杂艺篇第十九》曾说：
画绘之工，亦为妙矣；自古名士，或多能之……若官未通显，每被公私使令，亦为猥役。吴郡顾士端出身湘东国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子曰庭，西朝中书舍人，父子并有琴书之艺，尤妙丹青，常被元帝所使，每怀羞恨。彭城刘岳，橐之子也，仕为骠骑府管记、平氏县令，才学快士而画绝伦。后随武陵王入蜀，下牢之败，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处。向使三贤都不晓画，直运素业，岂见此耻乎?
看来，至少在魏晋南北朝时，画家每每被视为能工巧匠一类人物。颜之推所谓“素业”，当然是指“儒业”，儒业不光体现于明经学业，诗文之艺，也在其中，岂不见六经之中就有《诗经》!从这里，其实已可约略窥知后来画家为什么要追求绘画艺术的诗意化了，其中未尝不含有一点向高雅处攀升的意味。话还说回来，即使在唐代，画家的自我感觉还是不怎么好，张彦远《历代名画记》卷九引《国史》载述有道：
太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与，上爱玩不已。召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼画师立本，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉!尔宜深戒，勿习此艺。”
“躬厮役之务，辱莫大焉”的话，实在沉痛。宋代的统治者在这方面有别于前朝，恐怕与皇帝本人的兴趣有关。宋太宗“富艺多才”，先后于太平兴国年间(976—984)和端拱元年(公元988年)两次搜访民间图画并建造藏画楼阁。真宗把绘画视为“高尚之士怡性之物”，仁宗“圣艺神奇，遇兴援笔，超逾庶品”，曾亲画《龙树菩萨》和《御马图》。神宗独钟情于李成、郭熙作品，以致光献太后“尽购李成画，贴成屏风”，他还修建景灵宫，征召全国画家绘制壁画、屏幛。至于徽宗赵佶，正像他自己说的那样：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”其他喜画而兼擅画的皇亲贵戚，如赵令穰的山水小景，赵伯驹的花果翎毛，王诜的着色山水等，都是有宋画坛上不能略过的人物。
喜好绘画，在后蜀、南唐小王朝时就成气候了。南唐后主李煜，所作“墨竹清爽不凡”，“所画林木飞鸟，远过常流，高出意外”。后亡国归宋，带着一批画家，如工写江南山水的董源，画僧巨然，徐熙的两个孙子徐崇嗣和徐崇矩也在其中。因为喜好而有意提倡，并创建画院。著名的《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中，就是画院中人。而后来入宋代画院而影响一时风气的黄筌，则是后蜀画院待诏。宋代灭南唐、后蜀王朝，尽收其艺术人才，并承袭其制度，于太宗雍熙元年(公元984年)设立翰林图画院，进而于徽宗崇宁三年(公元1104年)创建“画学”，从制度建设到理论建设，保证了绘画艺术和绘画美学的发展和发达。说到制度，在政和年间，取消“凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼”的旧规定，在书院、画院、琴院、棋院、玉院等院人士中，特许书、画两院“出职人佩鱼”，其余各院人士所得报酬曰“食钱”，而书画两院则曰“俸值”。画家的地位实实在在提高了，画家成了一种高尚的职业，难怪两宋朝野士俗无不喜好书画呢!
宋代画院的绘画风格，主要在花鸟画上，大体上是沿着“黄家流派”发展的。《宣和画谱》在关于黄居寀的文字中叙述道：
既随伪主归阙下，艺祖知其名，寻赐真命。太宗尤加眷遇，仍委之搜访名画，诠定品目。一时等辈，莫不敛衽。筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。自崔白、崔慤、吴元瑜既出，其格遂大变。
据此，北宋前期画院的风格，无疑应是以“黄氏体制”为代表了。
但是，问题似乎又不那么简单。沈括《梦溪笔谈》有一段生动的记述：
国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居寀，弟维亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，置之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨画，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，虽得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。
沈括的叙述是带倾向性的，而这种后来定型为“文人画”的绘画美学情趣，贵在崇尚文人特有的“士气”和书画一体的“笔意”，在他们眼里，几乎不见墨迹的黄家画法自不免缺少笔意的欠憾。但客观地讲，还是郭若虚在《论黄徐异体》中的议论更有说服力：
谚云：“黄家富贵，徐熙野逸”，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。何以明其然?黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使，既归朝，筌领命为宫赞，居寀以待诏录之。皆给事禁中，多写禁蘌所有珍禽瑞鸟，奇花怪石……徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。……二者春兰秋菊，各擅重名。
不同的生活环境和人生经历，决定了他们彼此不同的创作风格和画美风貌，这本系常识的认识，原也不值得再三强调。只是，由于问题涉及画院“富贵”派与院外“野逸”派的对峙，所以，又特别值得关注。
如果不是像米芾那样以一句“黄筌虽富贵，皆俗”骂倒黄家流派，就得分析时谚所说“黄家富贵，徐熙野逸”的言外之意究竟是什么。
日本学者铃木敬就认为，徐、黄两派画风“可能并没有太大的差异”。或者，更准确一些，黄、徐两派之间，实际上有着风格追求上的对流现象。如据《圣朝名画评》，黄筌也作墨竹，“独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施”。至于徐熙，也有“尤能设色，绝有生意”的一面。更有甚者，那被有些记述文字表述为创新法以较长短于黄家流派的徐崇嗣的“没骨法”，《图画见闻志》却说是“崇嗣遇兴偶有此作，后所画，未必皆废笔墨”。唯因彼此对流，也就相互交错，风格的差异，自然是相对的了。
于是，反倒是“黄家富贵，徐熙野逸”的流行谚语，才真正值得分析。
宋人好诗画一体之说，我们且离开绘画一会儿，先到诗苑考察一番。若套用当时谚语来形容北宋前期的诗坛风尚，我们大约只好说：“西崑富贵，晚唐野逸。”
宋初诗坛的晚唐体派，首先要说到九僧。据欧阳修《六一诗话》和司马光《温公续诗话》，当时曾有《九僧诗集》行世。九僧，是指剑南希昼、金华保暹、南越文兆、天台行肇、沃州简长、青城惟凤、淮南惠崇、江南宇昭、峨眉怀古。其中，惠崇是代表人物，他工诗善画，与士林中人交往甚密。关于他的画，郭若虚《图画见闻志》卷四《花鸟门》有曰：“建阳惠崇工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也。”从文字描述看，不正是“徐熙野逸”一路吗?苏轼有《惠崇芦雁》一诗：
惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。
欲置扁舟归去，故人云是丹青。
恰巧，苏轼又有题《王进叔所藏徐熙杏花》诗：
江左风流王谢家，尽携书画到天涯。
却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。
从苏轼“江左风流”的诗句中，我们不难领会文士之所以欣赏徐熙的文化心理基础，而在这样的文化认同中，惠崇与徐熙分明是旨趣一致的。倘若再看惠崇的诗，如《池上鹭分赋得明字》：
雨绝方塘溢，迟徊不复惊。
曝翎沙日暖，引步岛风清。
照水千寻迥，栖烟一点明。
主人池上凤，见尔忆蓬瀛。
这本是与寇准唱和之作，诗中的鹭鸶，虽在丽日清风之际，但迟徊容与的神态，仍然是“潇洒虚旷之象”，真所谓诗画一体，神归野逸。
晚唐体派，主要是江湖隐逸的布衣和方外的诗僧。我们不妨比较一下他们诗作中的意象意境：
望湖楼上立，竟日懒思还。
听水分他浦，看云过别山。
孤舟依岸静，独鸟向人闲。
回首重门闭，蛙声夕照间。
——潘阆《望湖楼上作》
陕郡衙中寺，亭临翠霭间。
几声离岸橹，数点别州山。
野客犹思住，江鸥亦忘还。
隔墙歌舞地，喧静不相关。
——魏野《题崇胜院河亭》
水气并山影，苍茫已作秋。
林深喜见寺，岸静惜移舟。
疏苇先寒折，残红带夕收。
吾庐在何处，归兴起渔讴。
——林逋《秋日西湖闲泛》
即使是身居高位，人称“柘枝颠”的寇准，作诗的意趣竟也与“九僧”相契，如《春日登楼怀旧》：
高楼聊引望，杳杳一川平。
野水无人渡，孤舟尽日横。
荒村生断霭，古寺语流莺。
旧业遥清渭，沉思忽自惊。
请看这晚唐体派中的诗意境界和情调，在一片清寒幽静的山水环境里，寄托着人们避喧就静的生活文化心理。当野水、孤舟、荒村、古寺交织成荒远意境时，其中的主人公，便如诗句所言是谓“野客”了。“野客”而意在“江鸥”“渔讴”之间，那精神世界不用“野逸”来概括，又该用什么概括?
同时，从寇准身上又可以看出，“野逸”的生活文化情趣，未必定然出于身在江湖的“布衣”。在这里，理应考虑到下面这一层：讲求“野逸”的生活文化风格，是一种由来已久的艺文传统。试想，南唐后主李煜，作为君主，也写过“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色暮，芦花深处泊孤舟，笛在月明中”。这样的词，足见“江左风流”的影响至深至远。
至于相对于“晚唐野逸”的“西崑富贵”，首先当然与唱和于秘阁之中的身份和环境有关。《西崑酬唱集》集名中的“西崑”两字，一方面，切合真宗命杨亿等编纂千卷巨著《册府元龟》的现实；另一方面，又暗用《山海经》《穆天子传》载昆仑山西有玉山册府的典故。集中主要作者杨亿、刘筠、钱惟演，都是台阁中人，葛立方《韵语阳秋》卷二道：
咸平、景德中，钱惟演、刘筠首变诗格，而杨文公与王鼎、王绰号江东三虎，诗格与钱、刘亦绝相类，谓之西崑体。大率效李义山之为，丰富藻丽，不作枯瘠语。
所谓“丰富藻丽”，宜其有“西崑富贵”的气象风貌。如杨亿有《昇山寺》诗：
层峦连近郭，占胜有招提。
宿雾昏金象，飞泉溅石梯。
钟声空谷答，塔影乱云齐。
千骑时来此，寻幽独杖藜。
虽写方外清净处所，但就中却不纯是幽雅清静之趣，更不用说荒寒清远的境界了。写方外境界者尚且如此，其他就可想而知了。《儒林公议》道：
杨亿在两禁，变文章之体，刘筠、钱惟演辈皆从而学之，时号杨、刘。三公以新诗更相属和，极一时之丽。……其他赋颂奏章，虽颇伤于雕摘，然五代以来，芜鄙之气，由兹尽矣。
什么是“芜鄙之气”，不妨将它理解作“富贵之气”的反面。对这“极一时之丽”而“不作枯瘠语”的西崑诗风，当时有两种态度：一种如石介者，力斥其非：“今杨、刘穷妍故态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，其为怪大矣。”一种如欧阳修，曾感慨：“先朝杨、刘风采，耸动天下，至今令人倾思。”应该承认，欧阳修的态度是可取的，因为能表现出富贵繁盛的气象，而又不流于庸俗，也是难得的审美境界。钱惟演有《对竹思鹤》诗云：
瘦玉萧萧伊水头，风宜清夜露宜秋。
更教仙骥傍边立，尽是人间第一流。
而刘筠另有一首《鹤》诗写道：
碧树阴浓扣砌平，华亭归梦晓频惊。
仙经若未标奇相，琴操何因寄恨声。
养气自怜鸡善胜，全身却许雁能鸣。
芝田玉水春云伴，可得乘轩是所荣。
我为什么要专门拣出两首写鹤的诗呢?因为绘画中所谓“黄家富贵”的黄家流派，就有画鹤的喜好。黄休复《益州名画录》有载：
广政甲辰岁(孟昶广政七年，公元944年)，淮南通聘，信币中有生鹤数只，蜀主命筌写于偏殿之壁。惊露者，啄苔者，理毛者，整羽者，唳天者，翘足者，精彩态度更愈于生。蜀主遂目为六鹤殿。
今黄筌壁上六鹤已不可见，其精彩生动，只能想象。好在辽宁省博物馆藏有赵佶的《瑞鹤图》，赵佶花鸟画风与黄筌一脉相承，由赵佶画便大体可知黄家流派的情形。和黄休复所记黄筌壁上六鹤都在地面者不同，赵佶画中18只鹤大都飞翔于碧空之上，其形态各异，左右盘旋，上下飞鸣，无不栩栩如生，而翱翔的鹤群又与立在螭吻上的两只彼此呼应，在神情顾盼之间，使整体充满生机。画幅的正中下方表现的是汴京端门、丹阙、黑瓦、朱墙，凝重华贵，四面饰以红色祥云，缭绕升腾，突出祥瑞气氛。鹤在中华民族的文化心理中，是高贵、祥瑞、仙灵、福寿的象征，但从黄筌与赵佶所画内容来看，并不全然崇尚华丽，其间自有一股清高气息。于是，回到钱、刘的咏鹤诗，其间不也含蕴着一股清高气息吗?
看来，在处身台阁的“富贵”和寄性江湖的“野逸”之间，并不存在不可逾越的堑沟，就像身为台阁大臣的寇准，实则是野逸晚唐诗派中人一样，“富贵”与“野逸”之间，原有一种对流。须知，“野逸”有时恰恰是“富贵”中人的时尚哩!拿徐熙的《雪竹图》与黄筌的《珍禽图卷》相比，当然毕现徐熙江南处士的清高心神，但若与黄的《六鹤图》相比，那雪竹的清高幽洁，与鹤的轩昂不俗，难道不相通融?
“富贵”与“野逸”，说起来也就是画院风格与院外风格的关系。只是，院外风格，不能全由兴在江湖的文人逸士来代表，那擅于画《照盘孩儿》的刘宗道，一画就是几百幅，动不动就上汴京城去出售，这算不算院外风格?又有杨威，是《农乐图》的专业户，画就了专门到画院门口去卖，自然也是院外风格了。然而，这种院外风格竟也进入院内而变成画院风格，因为进入画院靠的是考试，寒门平民同样有机会。因此，像李唐的《牧牛图》，苏汉臣的《货郎图》，朱锐的《盘车图》等，都成了画院风格的内容。在这个意义上，“富贵”与“野逸”的彼此对立，因为有了一个向民间开放的机制，所以又彼此交会了。画院门口那民间画师的卖画声，使村野生活的气息靠近了皇家作风，那寄兴在江湖幽远处的士人风尚，固然远离闹市的喧嚣，但却不能不亲近村野田园的气息，可以说，“富贵”与“野逸”的对流层，正是那充满商机的社会生活，要知道，正是商机把都市和村野拉到了一起。
（本文编辑 文丽）
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