『《人生》——这件在《拥抱》的基础上创作的作品——经常被认为所隐喻的是阳痿而非生育。我们被告知：毕加索是通过两个中心人物模棱两可的姿势暗示这一点的。这种方式意即，热尔曼把她永不会怀孕的腹部徒劳地抵住卡萨吉玛斯毫无希望的三角裤头（cache-sexe）。把《人生》看作暗指卡萨吉玛斯被假定的阳痿，这种看法也被质疑了。』
《毕加索传：1907-1916（卷二）》
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出版社：浙江大学出版社
作者：理查德森 著
译者：阳 露
出版时间：2017年07月
这是一本毕加索生前就资助的毕加索传记，拟出版四卷，其中前三卷英文版已经出版，本书为中文版第二卷。
本卷描述的是毕加索艺术的玫瑰时期，1907-1916年，是毕加索个人艺术历程中的重大转折期。他在1907 年创作的《亚维农少女》引发了立体主义运动的诞生。作者在此卷描述的毕加索技巧高超，视野宏大，幽默辛辣。从未有这样一个生动的毕加索跃然纸上，他不仅是一位艺术的革命家，他的天才之处也在这一时期闪现无疑。
本书中含有756 幅图片，弥足珍贵。
约翰·理查德森，著名的艺术传记作家，曾撰写关于马奈和布拉克的著作，是《纽约书评》《纽约客》《名利场》等杂志的撰稿人。他的《毕加索传》第一卷荣获了惠特布莱德1991 年度图书奖。1993年，他被选为英国社会科学院通讯院士。1994—1995年间，他曾担任牛津大学斯雷德艺术教授。目前他生活在康涅狄格州和纽约两地。
【精彩书摘】早在1903年的春天，毕加索就已经开始构思《人生》了，这件杰出的作品要比毕加索早期的其他作品更加令人迷惑不解。神秘性对这位画家来说是内在的，对此我们必须尊重而非漠视。我们必须记住一点，当时毕加索有好几个星期和一个业余的算命先生混在一起；这位算命先生教给他一些关于占星术、手相术，以及塔罗牌的基本原理。30年后，毕加索还把塔罗牌用在他的写作和绘画中。毕加索在1903年的春夏之际画了一些莫名其妙的作品，这些作品需要根据塔罗牌进行“解读”，这说明雅各布送给他的那副牌被带回了巴塞罗那。那种基督在十字架上的神秘图画，围绕着一对拥抱的裸女，以及一幅曼陀罗图画中的具有神圣风格的皮提亚（Pythia）或女祭司，这些都来自于命运之轮（Wheel of Fortune）和世界牌（the World）。这种世界牌代表了实现、完美和综合——这都是毕加索心目中极重要的东西——它经常被描绘成一幅曼陀罗图画中多少有些裸体的女性，四周环绕着四位福音传道士的象征物； 以同样的方式，那些画上的寓意性人物也环绕着绘有圣人和通奸男女的曼陀罗图画。
除了命运之轮和世界牌，毕加索还调用了另外一种女教皇卡（Popess card）。她代表了智慧和明达，也代表了急躁和冷漠，其例证就是贞洁女神戴安娜，以及方士和女巫的保护神赫卡特（Hecate）。女教皇必定启发了神秘的穿着飘逸长袍的皮提亚（塔罗牌的意识流象征物），她坐在一个翻滚的女裸体和一个正在弹奏弦乐器的格列柯式的芒须圣徒之间。这些寓言暗示了毕加索性格的两重性——神圣和世俗，恶魔和天使，神秘和现实。不过，它们也显示了这位艺术家在研究魔法如何能够强化其作品的戏剧性和神秘性方面的好奇心。正如几年以后，毕加索会把裁剪的纸牌打乱然后放入一个启示性的图案；现在，他要力图把成套的形象打乱，然后以一种特别的方式排列起来以便能够被解读为具有预言性的效力。一旦人们通过这种过程解读《人生》，神秘性因素就成为我们理解该作品的关键。
毕加索很少给他的画作命名，他通常比较厌恶商人、批评家，或者历史学者为他的作品起的名字。一个罕见的例子就是《人生》。这个雄心勃勃的名字——并非炫耀——是在这件作品完成后一周左右就确定下来的，它是艺术家自己想出来的，或者至少得到了他的许可。考虑到有一组相关的素描（画于1903年春）描绘了男人对怀孕女人的反应，这个题目很可能要早于这件完成的作品。毕加索设计了四个不同的情节：男人跪在地上祈求女人的原谅；男人将手伸向空中拒绝责任，而女人则将头靠入他的胸前；男人用谴责的态度将手指向哭泣女人的腹部；男人惩罚女人。是不是这位艺术家，或者他的某位亲密朋友，发现自己也处于同样的情形？很有可能。毕加索的主题通常来源于日常生活。而人生——意即出生和死亡——也正是毕加索打算要从事的新构思。那个有胡子的男人，在这幅画以及这段时间很多画作中多次出现过，属于一个类型化的形象：一个被疏远的“江郎才尽”的人物，从中艺术家注入了自己的怀疑与沮丧、愤怒和恐惧。毕加索在一幅更加完成性的素描中解决了这种家庭困境：在新的画面中，这对幡然悔悟的男女相互紧紧挽着对方的胳膊。在这幅最好的作品《拥抱》中——一幅高度完成的粉蜡笔画，背景中有一张床——他们拥抱在一起，男人压住制造了所有麻烦的阴茎，并充满温暖和深情地顶住了女人怀孕的腹部，这和蓝色时期的大多数作品相比都是很不同的。
自相矛盾的是，《人生》——这件在《拥抱》的基础上创作的作品——经常被认为所隐喻的是阳痿而非生育。我们被告知：毕加索是通过两个中心人物模棱两可的姿势暗示这一点的。这种方式意即，热尔曼把她永不会怀孕的腹部徒劳地抵住卡萨吉玛斯毫无希望的三角裤头（cache-sexe）。把《人生》看作暗指卡萨吉玛斯被假定的阳痿，这种看法也被质疑了。首先，在为《人生》所做的最早的准备性素描中，描绘的中心人物最初是毕加索而非卡萨吉玛斯。那位站在右边的如阴阳人般的母亲——身材魁梧，脚部硕大，凶狠地注视着这对心事重重的男女——在最初的稿子中却是一个弯腰的老男人，这个人是毕加索古怪的雕塑家朋友冯特博讷与何塞先生的混合之物。对艺术家来说，这些不同的人物组合代表了极为迫切地建立一种隐喻的尝试，这种隐喻既有某种程度的个人关联，然而又具有充分的普遍意义以适应作品名字在意义上的极高要求。
在另一些早期草图中，毕加索的人物做出一种僧侣的手势，这种手势直接取自塔罗牌（在塔罗牌的使用中，毕加索与当时参考中国《易经》的作曲家和舞蹈编导有某种共同之处）。右手向上指，左手食指伸出，做出一个劝告性的向下的手势。由于这个手势在油画中没有表现出来，所以很少人关注这幅素描中的右手。然而，正是这条线索才能够解释让历史学家们猜测不止的左手食指的神秘含义。只有阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）坦然地承认失败：“显然目的是要表达寓意。”任何熟悉隐秘图像学的人都会识别出这种向上和向下的手势。它象征了所有神秘格言中最著名的一句，这句格言包含在《翠玉录》（Tabula Smaragdina）中，应归于赫尔墨斯·特里斯美吉斯托斯（Hermes Trismegistus）：“无论下界是什么都与上界之物类似，因为所有事物皆源自一体。”抬起的右手象征了来自上面的权力，而向下指的左手象征了权力向下消逝。（关于这种姿势内涵的进一步证明，可见于两年后画的一幅有五个人物的速写，描绘了一个穿斗篷的丑角，以类似的姿势形成了一个序列。）纸牌卜卦者会在塔罗牌的第一张牌中找到这个姿势，这张牌是魔术师：它代表了意志力，技巧，原创性、创造力和策略。魔术师也与赫尔墨斯·特里斯美吉斯托斯有关，我怀疑，雅各布已经把毕加索和他等同起来——因此毕加索就采用了这种向上/向下的姿势。这并非巧合，神秘书和塔罗牌的另一位学生纪尧姆·阿波利奈尔，将很快在一首诗中表达类似的认同观念，把艺术家称之为“丑角特里斯美吉斯托”（Harlequin Trismegiste）。在《人生》中，毕加索对形象洗牌，然后伸出一只手，正如在伏尔泰大街上夜复一夜度过的日子，雅各布拿塔罗牌洗牌，然后伸出一只手，去看一看下一步等待他们俩的将是什么。
X-射线检查表明，《人生》中的中心人物最初的时候是毕加索，和最初的素描中一样。画家告诉潘罗斯，他本来想要画一幅自画像，后来用一个朋友的肖像代替了它。对于《人生》是为卡萨吉玛斯的神圣化而构思，或者是对他阳痿和自杀的隐喻之类的说法，要谈的也就这么多了。将卡萨吉玛斯的头替换为毕加索，也没有自然而然地把它变成同一个东西。那种解读太狭隘了。至于何以取消“指向上界”的动作，毕加索也许别无选择：一只往上举的右手可能不太适合画面的构图。依靠自身的力量，往下伸的姿势强化了作品的神秘性——是的，这是一种戏剧化的效果——而这可能也同样适用于毕加索或卡萨吉玛斯的境况。正如塔罗牌中的大阿卡那牌（major arcana），它有一个积极或消极的含义——意志的力量或软弱，决断或犹豫——在发牌的时候人们必须要根据这些含义做出决断。对于一个试图在形象中表达矛盾或对立的含义的艺术家来说，这是完美的例子。
母亲扮演了一个配角。她看上去似乎是后来添加上去的，一个闯入者。和中间人物效果的高度完成性相比，对她的描绘多少有一点草率。（在一些准备性素描中占据这个位置的形象是何塞，但这幅画中通过X-射线检查并没有呈现出来。）迄今为止，这位衣服松垮耷拉的母亲和孩子在毕加索作品中成了一种老套模式，这使得形象描绘犯有某种因想象造成的失误。然而，如果我们接受用塔罗牌阐释的思路，她应该最能够代表套牌中的第六张：恋人。这张牌有多重含义，这和《人生》的多义性是一致的。和《人生》一样，这张牌经常描绘三个人：裸体的亚当和夏娃，陪伴着一个天使或丘比特。根据一种惯常解释，亚当必须要在夏娃和天使之间作出选择——意即，神圣之爱和世俗之爱，或者顺从激情和战胜激情。这张牌还有一种挫败和对抗的含义：对亚当和夏娃从伊甸园被驱逐这一事件的回应——而这正是背景中两幅高更风格的架上油画之一的主题。它们同样被排列开来，如同牌一样等候被人解读——特别是下面这一幅，在画面上蜷缩人物下面的底层色中，我们可以依稀辨别出另一个人物的一部分——被一只大鸟包裹起来的一个“诺亚诺亚”女人。由于这些背景“油画”中的人物看上去就像直接出自高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》（毕加索从沃拉尔那儿得知此画），因而也可以把《人生》理解为对高更名作的一种回应。当然，这也带来了同样模糊不清和难以回答的问题。
塔罗牌假说的优点是，它并不解释《人生》中蕴含的令人不安的力量，所以它适合于毕加索对安东尼娜·瓦朗坦（Antonina Vallentin）讲过的一段话：“‘我的意图当然不只是画符号；我只不过画出了在我眼前涌现出的意象；它需要其他人找出隐含在其中的意义。对我来说，一幅画讲述其自身，对它做解释有什么好处呢？画家只有一种语言，至于剩下的……’他说完这句话耸了耸肩。”
《最后时刻》被遗忘在《人生》的下面，这被解释成一个象征性的行为——用一幅描绘重生和救赎的绘画替代了一幅描绘临终的场景——却没有讲述另一个穷困潦倒的艺术家人生循环的过程。如果毕加索作出别的选择的话，这种浪漫主义的解释也许更容易被接受。但他没有这么做。这种主题上的联系是一种巧合。绘画形象之间的替代类似于纸牌卜卦者靠侥幸偶得的行为，他对于相互叠放的卡片别无选择。我还记得艾略特（T. S. Eliot）笔下的索索特里斯（Sosotris）夫人，“这位欧洲最有智慧的女人，拥有一副邪恶的塔罗牌”，她吟咏道：
这是贝拉多娜，岩石女郎，
她是情势女郎……
这儿是独眼商人，而这一张牌，
空白的这一张，在他背后的一张，
我无法看到……
就《人生》来说，我们无法看到的这张牌与其说是《最后时刻》，不如说是在卡萨吉玛斯下面潜伏着的人物毕加索。通过把自杀形象替换为自画像，毕加索以其描绘的死去朋友的外观对自己做了纪念。这是一种驱魔的循环法。这位艺术家对安德烈·马尔罗（Andre Malraux）坦诚地表示，驱魔是《亚维农少女》背后的动机：“这绝对是我的第一幅为驱魔而作的图画。”毋庸置疑，驱魔是毕加索作品中的一个重要主题，但很明显，《人生》是这种意图的第一次重要呈现。《人生》还是当时第一次表现出的形而上学性质的工作室主题，并将再次在作品中起到支配性作用：即“世界剧场”主题（Theatrum Mundi）——在这个领域中，艺术不可分割地与生活交缠在一起。我们只需要想一下在作品《人生》中，艺术家把卡萨吉玛斯画进去而把自己表现出来，对抗着用错视技巧描绘的怪异布景，就可以发现这种观念的根源。在他最后的十年中，毕加索将在一个工作室中铺陈这些魔魂，重新唤起生命的记忆和意象，这个工作室就是他的世界的缩影。
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