吕敬人：要做能传宗接代的书
作为开放以后第一代走出国门的书籍设计师，吕敬人将“整体设计”的概念带回中国。虽然如今已是桃李满天下，可他依旧不懈地普及自己的理念，始终坚持着“做有价值的书”，每一本都精益求精。
吕敬人成长于“只要有白纸黑字就是好书”的年代，而现在他擅长做精致讲究的限量版套装书。比如 2002 年的《梅兰芳全传》，他为书口做了可以左翻右翻的设计，左翻是穿戏服的舞台形象，右翻是穿便装的生活形象；获得“世界最美的书”奖的《中国记忆》设计上更为复杂，包括书脊上端用红线扎制中国方胜图形、为了展示大图而使用的跨页 M 折法、薄纸隔页与正文内页相互叠印等等，试图让读者在翻阅每一页时都有惊喜。
吕敬人成长于“只要有白纸黑字就是好书”的年代，而现在他擅长做精致讲究的限量版套装书
在我们采访的所有书籍设计师中，吕敬人无疑是最德高望重的一位，他被认为是书籍设计理念在国内的主要推动者和实践者，除了做书和教学以外，他还创办了《书籍设计》杂志，策划了一系列评奖和展览，目前活跃的书籍设计师，不少是他在清华大学美术学院的学生，或在敬人设计工作室工作过。而他的书籍设计理念，则受到他在日本求学时期的老师、平面设计大师杉浦康平的很大影响。
吕敬人是书籍设计理念在国内的主要推动者和实践者，目前活跃的书籍设计师，不少是他在清华大学美术学院的学生
从美编到独立设计师
由于从小学画，吕敬人在“文革”结束后被招入中国青年出版社美编室工作，既设计封面，又画插图。1989 年，中国出版协会有一个中日交流项目，他便借机去了日本讲谈社，也是在那时接触到了后来的老师。1992 年，他申请到奖学金，办了一年停薪留职，专门去向杉浦康平学习。“当时国内还没有设计意识，杉浦康平老师的设计是完全进入角色的，过程很有意思，文本过来后，是团队行动，我参与了会议、见作者、选纸、印刷，甚至采风活动，其间大家不停交流，我才体会到，哎呀，原来做一本书那么难啊。”从那个时候开始，“整体设计”的概念在吕敬人思想中生根发芽，他开始意识到，书籍设计不仅仅是审美概念，“一个真正的书籍设计师，应该是信息传递的导演和策划者，也应该参与到书籍整体的编辑中去”。
回国后，吕敬人继续在出版社工作，因为充满了想改变现状的紧迫感，“渴望没日没夜地工作”，他已渐渐不能适应体制内的束缚。“我是编辑室主任，我要规定大家的工作定额、上班时间，管理评职称、分房子，开各种大会小会，做事的时间很少。”而且那时候出版社为了防火防盗，晚上 7 点后和双休日都大门紧锁，平时打电话、发传真都要总编室批准，效率很低。“设计者是没有白天黑夜的，我却不能延长工作时间，而且我那时候渐渐有了不少外稿，作为领导，每天在办公室接待别的出版社的人，脸没地方搁。”
因此吕敬人先是偷偷在王府井租了房子，买了全套设备，下班后吃完晚饭再去上班，干到十一二点，双休日也不休息。累是累，但是不再需要看人脸色。到了 1998 年，他终于决定自立门户，并把工作室搬到了原亚运村的运动员公寓。可以按揭买房后，他又通过按揭买了个一百平米左右的单位，那时候工作室大约有 10 名员工，但是来参观的学生和业内人士远不止这个数。“独立太重要了，独立之后的三四年，我就做完了我前面 20 年的工作量。”最关键的改变是，当客户不理解他的方案的时候，他仍然可以不惜工本做各种尝试，用最好的方案说服对方。而在出版社，如果做第二遍，那就是事故。“现在证明，工作室会对行业发展起到很好的作用，在国内外得设计奖的书，工作室出品的比例更高。”吕敬人说，“可我成立工作室是比较早的，那时候报纸上还有文章说，工作室不宜推广不宜提倡。”
《怀袖雅物：苏州折扇》不但装帧考究，而且内配有一把精致的仿明代乌骨泥金折扇，还原了明代折扇的面貌，虽然全套售价不菲，仍获得藏家的青睐
吕敬人为《梅兰芳全传》的书口做了可以左翻右翻的设计，左翻是穿戏服的舞台形象，右翻是穿便装的生活形象
获得“世界最美的书”奖的《中国记忆》设计上非常复杂，包括书脊上端用红线扎制中国方胜图形、为了展示大图而使用的跨页 M 折法、薄纸隔页与正文内页相互叠印等等
“眼不高手也高不到哪里去”
2003 年，敬人设计工作室搬到了目前所在的跃层公寓，上层是他私人的休息和阅读空间，办公和接待同行、学生都在下层，其中吕敬人的设计作品占满了一个大房间的两面墙。工作室的日常安排上，吕敬人基本沿袭了杉浦康平的做法：工作时间是早上 9 点到下午 6 点，中午一起吃饭，然后可以打一会乒乓球或篮球，晚饭后很多员工都会自动留下来加班，每周五放个电影，看完大家一起讨论。
“在日本的时候，天天工作到 12 点，乘最后一班地铁回去，但这并不是老师要求的，是他的工作狂精神传染给大家了。我们吃完中饭，就去逛书店、唱片店，3 点半是午茶，喝咖啡、放片子，甚至科技片和风光片都有，看完大家点评。8 点半吃晚饭，吃完继续干。”吕敬人说他不会要求员工加班，因为没有考评，大家不会为了加班而加班，大多是为了把书做好。“原先工作室有厨师给大家烧中饭和晚饭，可是‘非典’对我的刺激很大，让我觉得健康也很重要，所以我就把晚饭取消了。这样大家就没压力了，如果吃了我的晚饭，就都不好意思走了。”每年他会带员工们去一次国外，一边玩一边和国外的书籍设计师交流，“我是认可眼高手低的，眼不高手也高不到哪里去。”
和杉浦康平的团队一样，吕敬人的团队人员流动很少，不少人跟着他十几年。然而，当我们这次去敬人工作室采访时，那里只剩下两名员工了，其中一个是吕敬人的儿子吕旻。今年年初，吕敬人将大部分员工“遣散”，打算不再接那么多一般的设计工作，而专注于自己写书、做展览、办研修班和做能够“传宗接代”的书。“我现在在做一本最有价值的书，中国科技大学造纸研究所的《中国手工纸调查报告》。中国纸有很多种，但为人所知的不多，一说就是宣纸、东巴纸，其实何止这些。”这套书打算还原每一种中国纸的人文和地理记载，而且每一部分内容都用原纸表现，成书至少需要四五年。吕敬人对此非常感兴趣，甚至和编撰者一起跑到各地调研、讨论，希望通过参与编辑过程，把这些资料化的信息，用图表和故事更生动地呈现出来。
在吕敬人看来，书籍设计不仅仅是审美概念，“一个真正的书籍设计师，应该是信息传递的导演和策划者，也应该参与到书籍整体的编辑中去”。
B=《外滩画报》 L=吕敬人
B：你总是强调用书籍设计的概念代替书籍装帧的概念，可以谈谈什么是你认为的书籍设计吗？
L：装帧是审美工作，属于二维的平面设计，不能进入文本编辑，而书籍设计则可以在对文本了解的基础上，进行编辑和视觉观念的设计。设计是系统的构建，一本好书就像建筑，不仅有漂亮的砖瓦，内部从玄关、客厅到书房，卧室、阳台到离开居所，是信息的结构，是由里到外层层叠叠的表达。中国的这个行业这二三十年来最大的改变就是从装帧到设计。
所以现在设计一本书要花的时间和所需的知识素养比以前多得多。我现在的教学包括了电影、戏剧、文学、建筑、雕塑，而以前只要会画画就会做设计。
B：如果要进行你所说的“编辑设计”，就不光要和出版社编辑沟通，还得和作者直接沟通？
L：对，首先善于和作者沟通，作者把核心想法告诉我，我再和编辑沟通，接着根据我对文本的理解提出自己的意见。比如哪些章节分割不合理，哪里需要辅助信息，有时候我甚至是第二作者，会帮着找很多图片。但有的编辑只是直接发来书稿，写邮件说“能不能把封面发给我？”我觉得这太没有温度了。
B：但在你还没那么有名的时候，要影响书稿的内容，应该没那么容易？
L：是的，年轻时的现实问题是，领导老是不满意。我也是多年媳妇熬成婆，人家信任我了，才会来找我。再有是我离开出版社后，从主雇关系变成了主客关系，在出版社你就是要听领导的，现在我是工作室，慕名而来的人会相对尊重我。
B：虽然外行可能不懂设计的技术和细节问题，但是直观感受是，国内的书和国外的书在质量上不能比。这是国内技术上达不到还是有别的原因？
L：像是书的变形、书脊的挺度等问题，不是很难克服的，无非技术和态度两个因素，技术好解决，关键是态度。我们用纸不是很注重顺纹，所以纸张容易变形起伏，对读者翻阅的感受也有影响。顺纹虽然费纸，但如果合理运用的话是可以解决的，比如一部分用于这本书，另一部分用于别的书。还有抽湿、压力的程度，都没有达到标准，比如赶着印书参加书展，印厂也没办法，书一拿出来就送走了，等把塑封一打开，马上就变形，因为湿度不对。改变态度就能改变工作质量，虽然我也看到了进步，但大家现在都还是急功近利。
B：还有图片的印刷质量，似乎总体上也还是不太好。
L：这个第一是原稿，中国的原稿就不讲究，图片本身质量不好。另外是对印前技术的把握不够好，灰度、对比度、纸张承受度，都没有好好试验，为了保险就用铜版纸，可是铜版纸是最不亲切的。油墨成本也很节省，潘通色是最贵的，日本和德国产的油墨最好，天津的还不错，但质量还是有差别。并不是说我们没有好书，但总产量太大，好书占总数的比例太少。我去到诚品书店，有一个柜台是大陆书，远远一看，全在向你招手呢，好丢脸，没法看。这也是为什么这几年我一直办展览、做讲座、搞培训，我愿意和编辑讲这些，与他们沟通好了，设计也会提升。
原文标题：美好书籍制造者
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