典型上海老弄堂，无天井，无抽水马桶，基本是周璇与赵丹说笑，挂鸟笼的布景。
我一直参不透，书名为什么叫《繁花》。坊间有一部言情小说叫《海上繁花》（新世界出版社2008年），难道作者不在乎“撞衫”？金宇澄在《跋》里说，他的初衷是做一个位置极低的说书人：“宁繁毋略，宁下毋高。”或许这就是“繁”字的正解。然而“花”字呢？我想到，同是写上海的小说，有过几本的标题或包含“花”字，或连用“繁华”两字（“华”与“花”相通），如有名的《海上花列传》，稍后的海上漱石生《海上繁华梦》，和王安忆1985年的小说集《海上繁华梦》。王安忆说，幸而文章自古就有“旧词新用”这一说，所以她袭用了前人的书名（她的《长恨歌》也是袭用旧名）。其实岂止我们“旧词新用”：西洋也有，用他们的文学批评术语叫“互文性”（intertextualité）。这样做的好处是可以上溯一个显赫的谱系，以壮声威。何况《繁花》是沪语小说的尝试，而《海上花列传》本是吴方言小说（《海上繁华梦》里也有部分苏白）。
民国十五年，1926，是中国方言文学史上很有意思的一年。是年六月三十日，胡适在北京为亚东书局将出版的标点本《海上花列传》作序，他先是赞扬此书的结构胜于《儒林外史》，尤其“自觉地注意自己的技术”，写人物的个性无雷同，无矛盾，令人佩服。“但是《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们要知道，在三十多年前，用吴语作小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话文学的第一部杰作。苏白的文学起于明代；但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白文学的正式成立，要从《海上花》算起。”在序文的最后一段他说：“我们希望这部吴语文学的开山作品的重新出世能引起一些说吴语的文人的注意，希望他们继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。”
适之先生誉《海上花》为“苏州土话文学的第一部杰作”不算过分，因为此一断语不排斥此前曾有过别的吴语文学作品，只不过它们称不上杰作。然而他认定此书为“吴语文学的开山作品”，却有所不察。
同一年，五月二十五日，鲁迅也在北京。刘半农标点加注重印《何典》，先示他印成的样本，请他作序。鲁迅没有写序，而是当夜一气呵成写了一篇《题记》外加《为半农题记〈何典〉后，作》。他自谦没有作序的本领，顺便挖苦了胡适：“我以为许多事是做的人必须有这一门特长的，这才做得好。譬如，标点只能让汪原放，做序只能推胡适之，出版只能由亚东图书馆；刘半农，李小峰，我，皆非其选也。”
《海上花列传》于光绪十八年（1892）问世，题“云间花也怜侬著”，据考证，其人即为松江韩子云。鲁迅曾在光绪五年（1879）印行的《申报馆书目续集》上看到《何典》提要，可见该书的资格老于《海上花》。我有点纳闷：刘半农兼为鲁迅和胡适的朋友，同一年他与胡适同为亚东版《海上花列传》作序，又为北新书局重印《何典》请鲁迅撰序，然而博学如胡适，似乎不知道先有《何典》。
《何典》是方言文学中一部奇书，作者为上邑张南庄。“其所以别致，首先，和一般方言小说仅在人物对话中使用方言不同，《何典》几乎都为方言俚语所构成；其次，一般方言小说都正确使用方言的实际涵义，《何典》却信手拈来，涉笔成趣，把大量方言俚语组织在故事的叙述中。……第三，一般方言小说大多只采择一个地域的语言，而《何典》却使用了吴语地区各地的方言俚语，所以刘复先生的注中常有‘在江阴、太仓……有这种说法’的话，南京师范学院钱小云先生也说：‘《何典》书里的方言不纯，有苏白，有沪谚，有近似松江的，有近似常熟的。’”（引自潘慎为人民文学出版社1981年版《何典》作的《校注后记》）
引一段“夹叙夹白”的文字为证（《何典》第七回）：
臭花娘初听得爷娘说话，心里暗喜；忽见活死人半推半就，甚是着急，连忙丢个眼风。活死人觉着他意思，又见臭鬼这般说陈，便答道：“既蒙错爱，不敢固辞，容日央媒说合便了。”臭鬼趁着酒高兴，说道：“一言为定。那些繁文礼节，讲他什么！只消留一件表记与小女，便媒人了。”那活死人听得他要表记，自思身边一无所有，光身体滑的，把什么与他？眉头一皱，计上心来，便向头上拔下一把头发来，说道：“百年大事，把那身外之物作信，反觉轻亵了。书上说的：‘身体发肤，受之父母。’以此为信，虽无媒妁之言，也可算是父母之命了。”臭鬼大喜道：“这个聘礼，倒也脱俗，真可称结发夫妻了。”连忙接来递与臭花娘，教他拔些下来，做个回敬。臭花娘红着鬼脸，不好意思。赶茶娘笑道：“礼无不答。这是正经事务，又不是私订终身。一毛不拔，成何体统？”便伸手向他撏头毛凑耳朵的拔了几根，递与活死人收着；又吃了几杯喜酒，方才散席，便留活死人住下。
反观《海上花列传》，全部对白用吴语，叙述用接近文言的官话。引第二十九回（人民文学出版社1985年版）：
这赵朴斋母亲洪氏，年仅五十，耳聋眼瞎，柔懦无能。幸而朴斋妹子，小名二宝，颇能当家。前番接得洪善卿书信，只道朴斋将次回家，日日盼望，不想半月有余，毫无消息。忽又有洪善卿书信寄来，央间壁邻居张新弟拆阅。
张新弟演说出来，母女两人登时惊诧羞急，不禁放声大哭一场。却为张新弟的阿妹张秀英听见，踅过这边，问明缘由，婉言解劝。母女两人收泪道谢，大家商量如何。张新弟以为须到上海寻访回家，严加管束，斯为上策。赵洪氏道：“上海夷场浪，陌生场花，陆里能够去nia[读音如沪语“捏”字，写法为把提手旁换成“口”字]。赵二宝道：“覅说无娒勿能够去，就去仔无娒陆里去寻嗄？”张秀英道：“价末托个妥当点人，教俚去寻，寻得来就拨两块洋钱俚也无啥。”洪氏道：“倪再去托啥人嗄？要末原是娘舅nia。”新弟道：“娘舅信浪为俚勿好，坍仔台，恨煞个哉，阿肯去寻嗄。”二宝道：“娘舅起先就靠勿住，托人去寻也无么用，还是我同无娒一淘去。”洪氏叹口气道：“二宝，耐倒说得好，耐一个姑娘价，勿曾出歇门，到上海拨来拐子再拐得去仔末，那价呢？”
所以张爱玲译《海上花》为“国语”时仅译对白，叙事部分照录原文，省了不少事。
赵洪氏道：“上海租界上，陌生地方，哪能彀去nia[张爱玲写作口字旁加‘娘’字]？”赵二宝道：“不要说妈不能彀去，就去了教妈到哪去找呀？”张秀英道：“那么找个妥当点人，教他去找，找了来就给他两块洋钱也没什么。”洪氏道：“我们再去托谁呀？要嚜还是舅舅啰。”新弟道：“舅舅信上为他不好，坍了台，恨死了的了，可肯去找啊！”二宝道：“舅舅起先就靠不住。托人去找也没用，还是我同妈一块去。”洪氏叹口气道：“二宝，你倒说得好。你一个姑娘家，没出过门，到上海再给拐子拐了去嚜，怎么样呢？”
值得注意的是苏州话对白里，句末常见的表示语气的助词。正是这些有音无字（在规范的字典或词库里找不到，或没有固定的，被普遍接受的写法）的词。尤其这一声nia，最能体现苏州话“软”、“甜”、“糯”和“嗲”的特点。堂子里“倌人”一声“来nia”，曾使多少客人闻之骨头酥。张爱玲想是深悟此中妙处。引文里两声nia，为后一声她在“国语”里找了个替代字“啰”（“要嚜还是舅舅啰”）。前一声，语气更婉转，实在找不到相当的字，她索性自己造了一个。上海方言同样有丰富的句末助词，在书写时需要特别注意。
现在我们可以切入正题，谈《繁花》了。
长篇小说开头部分很重要，它为整部书定调子，定音。读者是不是读得下去，而且感到兴味，端在开头给他的印象。《繁花》卷首有个《引子》，如果不能算作“开篇”，也相当于古典小说的“楔子”。我更愿意考察正文第一章的开头。
阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬到屋顶，瓦片温热，眼里是半个卢湾区，前面香山路，东面复兴公园，东面偏北，看见祖父独幢洋房一角，西面后方，皋兰路尼古拉斯东正教堂，三十年代俄侨建立，据说是纪念苏维埃处决的沙皇，阴森可惧，太阳底下，比较养眼。蓓蒂拉紧阿宝，小身体靠紧，头发飞舞。东南风一劲，听见黄浦江船鸣，圆号宽广的嗡嗡声，抚慰少年人胸怀。阿宝对蓓蒂说，乖囡，下去吧，绍兴阿婆讲了，不许爬屋顶。蓓蒂拉紧阿宝说，让我再看看呀，绍兴阿婆最坏。阿宝说，嗯。蓓蒂说，我乖吧。阿宝摸着蓓蒂的头说，下去吧，去弹琴。蓓蒂说，晓得了。这一段对话，是阿宝永远的记忆。
这一段文字既有叙事，也有对话。先说叙事部分。可喜的是，作者一开始就越过松江人却深谙苏白的韩子云，上接乡邦先贤上海人张南庄，直接用上海话说表。我们读来很顺当，流畅。其中“阴森可惧”、“头发飞舞”、“抚慰少年人胸怀”，略带文艺腔。不过上海话一旦进入小说叙事，毕竟成为文学语言，需要适当的提高、雅化。好在这几个词组与整段文字的底色相差不大，不碍眼，也不碍口。
文中的对话，自然是地道的“上海闲话”。而且确实如作者在《跋》中声明的那样，“对话不分行，力求简单”。请注意“阿宝说”和“蓓蒂说”后面没有冒号，更没有双引号。
也是在这一段引文里，开始出现上海话的传写问题。首先是句末助词怎么写。全书中助词使用频率最高的是“吧”字。“乖囡，下去吧。”“我乖吧。”同一章里，还有“好意思吧”，“简单点好吧”，“晓得吧”，“以后再讲吧”等。每章，几乎每页都有“吧”，不胜枚举。此词乃普通话的助词，其声母发清辅音，韵母须轻读。在上海话里此词的声母为浊辅音（如“酒吧”），而且不作助词用，所以韵母无法轻读。上海话应写作“下去■”，“好意思■”。这个字体现上海话的神韵，我以为不亚于nia字传达苏州话的风情。若后面再加个“啦”字，更妙。现在写作“吧”，普通话读者会以为上海话也用这个助词，而上海话读者会感到别扭，读着读着，会自动回译成“■”。我想作者不至于忽略这一点。他多半和我一样，在电脑字库里找不到这个字，不得已才用了“吧”。我们是不是需要专为出版方言小说设计一套字库？
可是，另一个问题，不能归咎于电脑。翻开《繁花》，与版权页相对的那一页几乎空白，除了一行字：“上帝不响，像一切全由我定……”此后，正文中无数次出现张三“不响”，李四“不响”等等，以致“不响”几乎成为贯穿《繁花》全书，出现频率最高的魔咒。这个关键的“不”字，沪语可以“文读”，入声。但上海人口头绝对不用，而是 用“白读”的“勿”或“弗”（前一个字，声母为浊辅音，更准；后一字的声母为轻辅音，接近苏州话）。所以“上帝不响”，本应写作“上帝勿响”。阿宝说，不好意思。其实是“勿好意思”。我每读到一次“不响”，就像有什么东西堵住喉咙。弄到后来，甚至有点“响勿落”了。
再次，上海话指示代词的写法。普通话近指用“这”，远指用“那”。上海话近指代词写作“第”，“迪”或“狄”，没有规范。远指可用“该”。远指近指似皆可用“格”（如“格桩事体”，“格票货色”）。想是作者不自觉地受强势普通话影响，不仅在叙事时，乃至在对话中，也用了“这”。以下例子皆取自《引子》：
梅小姐这天，浅笑情颦，吐属婉顺，一顿饭，三个人相谈甚欢，十分愉乐。
如果说此句属于叙事，其中措辞有合理的“雅化”，“这天”夹在里面还能接受。下面是“陶陶笑说，寿头，好故事……硬吊胃口作啥，碰得到这种人，我吃瘪。”又，“沪生说，耶稣眼里，天底下，有一个好人吧……这有啥呢，早点回去烧饭烧菜，坐马桶。”这里是对话，理应写成“迪种人”或“格种人”，“格有啥呢”。
别的用词也受普通话的影响。如，“沪生说，这也太吓人了，少有少见。”上海话要说“赫人”，“赫煞人”。又，“阿宝放下咖啡，感叹说，大妹妹，还有小毛，多少年不见了，时光真快呀。”他本应该说“辰光”的。
吴方言早期以苏州方言为代表。一种方言之所以优胜，主要取决于使用这种方言的地区的政治、经济或文化优势。苏州自春秋时代以来，一直是长江三角洲的中心城市。到清朝，更是“红尘中一二等富贵风流之地”。《海上花列传》于1892年问世，标志吴语小说的成熟。此时上海“夷场”虽已崛起，但沪语的辐射力依然有限。此后的情势演变不必多说。1984年出版的《简明吴方言词典》已经断定：“随着政治、经济、文化的不断发展，上海地位日益提高，上海方言在吴方言内部影响逐渐增加；有些词语便为其他地点方言所吸收。今天上海方言已成为吴方言的代表。”然而，上海方言始终没有成为本地作家自觉的写作语言。我们一直要等到2013年，上距《海上花》两个甲子，才读到《繁花》。这不仅是广义的吴语文学，或狭义的吴语小说的“还历”或复兴。《海上花》专写妓院，《繁花》展示了一段历史时期的上海社会百态和众生相，乱花渐欲迷人眼。更重要的是，在沪语取代苏州话，成为吴方言的代表之后，《繁花》奠定了“阿拉”的乡音作为文学语言的地位。一部书是否当得起“杰作”二字，或许需要若干年后才能论定。但是我们至少可以说，《繁花》是沪语小说成功的开山之作。
一方面是普通话对上海方言的影响，另一方面是上海方言在一定程度上被普通话和其他地点方言认知和接纳，加之当代沪语与普通话的差别不像某些方言，比如苏州话和广东话与后者的距离那么大。所以我以为非吴语地区读者读《繁花》也没有太大的障碍。《繁花》标志一个很高的起点。如果此后还有别的沪语小说陆续问世，那么我们将不是只见《繁花》一枝独秀，而是迎来一座姹紫嫣红开遍的沪语文学花园。
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