“我不是在美术馆，就是在走向美术馆的路上”，忘记是谁说的这句话，但是或许还应该补充说的是，走向美术馆的路也就是走向公民社会的路。为什么可以这么说？在西方历史上，文艺复兴时期以后的博物馆、美术馆越来越具有公共性的特征，日益具有广泛的社会功能。所谓日益广泛的社会功能，其含义在当代世界中有着极为丰富的内涵，其中与公民社会的发展有着越来越紧密的联系。在中国，美术馆、博物馆事业历经近二十年的飞跃性发展，所取得的成就举世瞩目，但是所存在的问题同样巨大：价值观念的混淆与模糊，体制干预难除，在市场操控下学术精神萎缩，行业规则与管理体制不健全，对公民社会建设的真实介入和影响甚浅，真正的美术馆文化远未形成……或许可以说，与有悠久历史和深厚文化根基的西方美术博物馆行业相比，中国的美术馆事业尚在起步阶段；与深受美术馆、博物馆叙事所影响的西方当代社会相比，中国社会仍然处于迈向迎接真正的美术馆时代的路途上。而有些人已经迫不及待地命名的所谓的“后美术馆时代”，实际上只是处于地平线上的海市蜃楼。
王璜生的《作为知识生产的美术馆》（中央编译出版社，2012年11月）是作者作为美术馆馆长长期从事美术馆管理工作、大型艺术展览的策划以及艺术史论研究的研究性文集，收录各种专论、演讲、评论、访谈等文章。在多种文本语境之上，作者提出了一个核心命题：美术馆与知识生产的关系，这是中国的美术馆学针对现实状况在学理思考上的重要突破，而且对这个命题的深入思考必将进一步推进“作为公民社会建设的美术馆”这个问题中去。由于该书作者的专业背景，其学术研究路径明显地具有在实证经验基础上进行学理探讨的鲜明特征；同时该书在核心命题之下的一系列问题探讨中也呈现出许多敏锐的问题意识和实践意识。在“自序”中作者自言：“从美术馆与知识生产的关联、展览策划、典藏研究、美术史研究等几个角度切入，结合我历任广东美术馆和中央美术学院美术馆馆长的工作经历，梳理在美术馆行业内行走多年的经验，剖析国内的美术馆和策展机制的问题和特点，勾勒和揭示了美术馆台前幕后的工作、理念、彷徨与坚守、思考与突破，同时也收录了我近年来美术史研究的个别专论等，希望立体呈现一位美术馆从业人员对于‘知识生产’的认识与实践努力。”本来，“这对于国际通行的美术馆知识来讲，是再正常不过的关系和常识了，美术馆就应该具备知识生产的能力，它的机制就应该是为知识生产而构成的。但是恰恰这样的常识和话题，在中国却可能是具有很强的针对性的。国际上，特别是欧美，很多美术馆早已实现这样的基本职能，并完成这样的历史阶段性使命，而现在，他们更重视和更多的是转向探讨开放的知识结构和大众之间的关系。但是在中国却远远还没有解决美术馆基本的知识生产职能问题。我们看到中国绝大多数的美术馆都是在被动地展出，谁要来做展览就收了场租，让他自己做去……”（第41页）只有在这种语境中，才能理解提出“美术馆与知识生产的关系”这个核心命题的重要意义。关于这种关系，作者认为，“‘知识生产’是美术馆的核心动力，是美术馆的发动机。……而更确切地说，美术馆应该是一个‘知识生产’的综合体。”（第13页）
另外同样值得关注的是，正如朱青生教授在该书序言中指出的，作者对知识生产的边界与局限也有着警惕与批判性反思；因此，“他在与我们交流如何使一个美术馆的展览不仅限于知识。”说得非常到位，那么，在“知识”之外，什么是更有超越性和普遍性的核心问题呢？作者在一系列文章、讲稿中都经常谈到公共性问题，指出美术馆应该具备政治学意义上的公共性功能，即一个为思想碰撞、意见对话而提供的自由表达空间，“也就是说，它所产生的展览、论坛、讲座、行为等等，是可以让大家都来主动参与，并能够让参与者形成真正的对话，开放自己的思维，活跃自己的思想的”（第46页）。在美术馆的发展历史上，这与“知识生产”几乎是同步推进的路线。1793年巴黎卢浮宫博物馆向公众开放，就是因为确立了让公众参加国民生活一切方面的公共性原则；而在十九世纪晚期的美国各地纷纷成立博物馆并致力于公共的艺术教育，最重要的意义就是帮助普通市民建立和保持公民社会的价值观。到了二十世纪后期，美术馆、博物馆的公共性特质更为明显地表现出来，其核心就是在国家和私人领域之外建构一个自由交流的、可以容纳多元社会政治伦理的文化空间，维护公共政治多元化的精神维度。在这方面，作者坚持对公共资源的公正分配理念，指出：“公共性的意识或理念，也决定了如何看待美术馆的公共资源问题，即美术馆的资源是从哪里来的，应该如何被使用……这么多重要的收藏，具体收藏了什么，对这些藏品的态度，藏品目前的状态怎么样，都应该向我们的纳税人公开，也就是向社会公开。从这一点上来看，绝大多数美术馆都没有做到。”（第47页）因此，可以并不夸张地说，走向美术馆的路也就是走向公民社会的路。在这条道路上，我们看到德国著名艺术家约瑟夫·波伊斯在上世纪七八十年代坚持不懈地利用每次展览、行为艺术等机会宣传他的实现公民自由权利的思想和纲领；美国艺术家汉斯·哈克则在1970年现代艺术馆的“信息”展中放了一个投票箱，要观众表达对洛克菲勒支持尼克松总统中国政策的看法。这些艺术行为以投票、表决为形式直接把公民自由权利呈现为观众对社会事件的表态和行为选择，以艺术为媒介实现对法律和政治上的公民权利的体验。在阿多诺看来，所有的艺术都包含着乌托邦的因素，所有艺术都是激进的。因此他说：“在不可理解的恐怖与痛苦的时代，它是唯一维系着真理的媒介。”（转引自特里·伊格尔顿《美学意识形态》，349页，王杰等译，广西师大出版社，1997年6月）这就是从“作为知识生产的美术馆”到追求自由与公正的公民社会的重要联系。
日本当代著名摄影艺术家杉本博司的《直到长出青苔》（黄亚纪译，广西师范大学出版社，2012年5月）似乎可以作为美术馆的精神文化内涵的一种诠释文本，这位集摄影家、古美术品商人、建筑师于一身的艺术家在他的作品中所关注的核心问题是历史记忆、文明价值、视觉传达。这本文集以他的摄影随笔、艺术评论和历史随笔为主，文字中同时渗透着视觉的审美意识和历史玄想，而其根基则是从收藏古董中大量积累的知识和体验。他说在写作中，那些文字像亡灵般显现出来，在阅读这些文字的时候确实感到有这种气息。他对古艺术品的理解与欣赏带有强烈的精神性体验，如对南无佛太子像，“我深深沉迷于这种绝对不可能存在的时空矛盾表现，如同迷恋女性般，对这尊太子像入神喜爱”（第143页）；对摄影中的蜡烛，他感受到历史、自然、真理等神秘幻象所带来的启示，而对日本历史的沉思，可以使他认为日本历史是一个凌驾在时间之上的世代，“直到长出青苔”似乎是一种难以言表的意象。
王璜生的《作为知识生产的美术馆》（中央编译出版社，2012年11月）是作者作为美术馆馆长长期从事美术馆管理工作、大型艺术展览的策划以及艺术史论研究的研究性文集，收录各种专论、演讲、评论、访谈等文章。在多种文本语境之上，作者提出了一个核心命题：美术馆与知识生产的关系，这是中国的美术馆学针对现实状况在学理思考上的重要突破，而且对这个命题的深入思考必将进一步推进“作为公民社会建设的美术馆”这个问题中去。由于该书作者的专业背景，其学术研究路径明显地具有在实证经验基础上进行学理探讨的鲜明特征；同时该书在核心命题之下的一系列问题探讨中也呈现出许多敏锐的问题意识和实践意识。在“自序”中作者自言：“从美术馆与知识生产的关联、展览策划、典藏研究、美术史研究等几个角度切入，结合我历任广东美术馆和中央美术学院美术馆馆长的工作经历，梳理在美术馆行业内行走多年的经验，剖析国内的美术馆和策展机制的问题和特点，勾勒和揭示了美术馆台前幕后的工作、理念、彷徨与坚守、思考与突破，同时也收录了我近年来美术史研究的个别专论等，希望立体呈现一位美术馆从业人员对于‘知识生产’的认识与实践努力。”本来，“这对于国际通行的美术馆知识来讲，是再正常不过的关系和常识了，美术馆就应该具备知识生产的能力，它的机制就应该是为知识生产而构成的。但是恰恰这样的常识和话题，在中国却可能是具有很强的针对性的。国际上，特别是欧美，很多美术馆早已实现这样的基本职能，并完成这样的历史阶段性使命，而现在，他们更重视和更多的是转向探讨开放的知识结构和大众之间的关系。但是在中国却远远还没有解决美术馆基本的知识生产职能问题。我们看到中国绝大多数的美术馆都是在被动地展出，谁要来做展览就收了场租，让他自己做去……”（第41页）只有在这种语境中，才能理解提出“美术馆与知识生产的关系”这个核心命题的重要意义。关于这种关系，作者认为，“‘知识生产’是美术馆的核心动力，是美术馆的发动机。……而更确切地说，美术馆应该是一个‘知识生产’的综合体。”（第13页）
另外同样值得关注的是，正如朱青生教授在该书序言中指出的，作者对知识生产的边界与局限也有着警惕与批判性反思；因此，“他在与我们交流如何使一个美术馆的展览不仅限于知识。”说得非常到位，那么，在“知识”之外，什么是更有超越性和普遍性的核心问题呢？作者在一系列文章、讲稿中都经常谈到公共性问题，指出美术馆应该具备政治学意义上的公共性功能，即一个为思想碰撞、意见对话而提供的自由表达空间，“也就是说，它所产生的展览、论坛、讲座、行为等等，是可以让大家都来主动参与，并能够让参与者形成真正的对话，开放自己的思维，活跃自己的思想的”（第46页）。在美术馆的发展历史上，这与“知识生产”几乎是同步推进的路线。1793年巴黎卢浮宫博物馆向公众开放，就是因为确立了让公众参加国民生活一切方面的公共性原则；而在十九世纪晚期的美国各地纷纷成立博物馆并致力于公共的艺术教育，最重要的意义就是帮助普通市民建立和保持公民社会的价值观。到了二十世纪后期，美术馆、博物馆的公共性特质更为明显地表现出来，其核心就是在国家和私人领域之外建构一个自由交流的、可以容纳多元社会政治伦理的文化空间，维护公共政治多元化的精神维度。在这方面，作者坚持对公共资源的公正分配理念，指出：“公共性的意识或理念，也决定了如何看待美术馆的公共资源问题，即美术馆的资源是从哪里来的，应该如何被使用……这么多重要的收藏，具体收藏了什么，对这些藏品的态度，藏品目前的状态怎么样，都应该向我们的纳税人公开，也就是向社会公开。从这一点上来看，绝大多数美术馆都没有做到。”（第47页）因此，可以并不夸张地说，走向美术馆的路也就是走向公民社会的路。在这条道路上，我们看到德国著名艺术家约瑟夫·波伊斯在上世纪七八十年代坚持不懈地利用每次展览、行为艺术等机会宣传他的实现公民自由权利的思想和纲领；美国艺术家汉斯·哈克则在1970年现代艺术馆的“信息”展中放了一个投票箱，要观众表达对洛克菲勒支持尼克松总统中国政策的看法。这些艺术行为以投票、表决为形式直接把公民自由权利呈现为观众对社会事件的表态和行为选择，以艺术为媒介实现对法律和政治上的公民权利的体验。在阿多诺看来，所有的艺术都包含着乌托邦的因素，所有艺术都是激进的。因此他说：“在不可理解的恐怖与痛苦的时代，它是唯一维系着真理的媒介。”（转引自特里·伊格尔顿《美学意识形态》，349页，王杰等译，广西师大出版社，1997年6月）这就是从“作为知识生产的美术馆”到追求自由与公正的公民社会的重要联系。
日本当代著名摄影艺术家杉本博司的《直到长出青苔》（黄亚纪译，广西师范大学出版社，2012年5月）似乎可以作为美术馆的精神文化内涵的一种诠释文本，这位集摄影家、古美术品商人、建筑师于一身的艺术家在他的作品中所关注的核心问题是历史记忆、文明价值、视觉传达。这本文集以他的摄影随笔、艺术评论和历史随笔为主，文字中同时渗透着视觉的审美意识和历史玄想，而其根基则是从收藏古董中大量积累的知识和体验。他说在写作中，那些文字像亡灵般显现出来，在阅读这些文字的时候确实感到有这种气息。他对古艺术品的理解与欣赏带有强烈的精神性体验，如对南无佛太子像，“我深深沉迷于这种绝对不可能存在的时空矛盾表现，如同迷恋女性般，对这尊太子像入神喜爱”（第143页）；对摄影中的蜡烛，他感受到历史、自然、真理等神秘幻象所带来的启示，而对日本历史的沉思，可以使他认为日本历史是一个凌驾在时间之上的世代，“直到长出青苔”似乎是一种难以言表的意象。
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