郑培亮《汉隶十讲》首发！从历史气象、审美特征、书体演变、材料形制……带你迅速读懂汉隶！

如果你问一位书法学习者：汉隶最难的地方在哪里？

答案往往不是“写不像”，而是“看不懂”。

看不懂《张迁碑》为什么又方又拙却被奉为经典，看不懂《曹全碑》秀美飞动为何又被说“略显媚弱”，更看不懂简牍上那些率意挥洒的墨迹，与庙堂碑刻之间究竟有什么血脉关联。

“当代实力书家讲坛”系列最新推出郑培亮《汉隶十讲》，正是为破解这些困惑而写。作者以多年临习与研究的功底，把两汉隶书从历史气象、审美特征、书体演变、材料形制，一路讲到笔法规律与当代传承，十讲之间，条分缕析，又时见会心之论。

作者郑培亮，1972年生。现为中国书协理事、中国文联书法艺术中心副主任、教育部中国书法教育指导委员会副秘书长。著有《两汉书法艺术研究》《从临摹到创作·墓志》《二十世纪中国书法史》（合著）、《一笔一画——关于隶书的书写状态》《郑培亮书法刻石》《刀笔吏》《王羲之的手机号》等。

图书实拍

一
先看懂“大汉气象”，才谈得上写好汉隶

很多人学隶书，一上手就临碑，却很少追问：汉隶为什么长成这个样子？

郑培亮把这个问题放到了全书开篇。西汉最突出的审美特征，是《淮南鸿烈》中竭力倡扬的“大美”气象——重大之美、阳刚之美、崇高之美。那是一个“大风起兮云飞扬”的时代，汉大赋铺张扬厉，霍去病墓石刻粗犷古拙，马王堆漆画奔放潇洒，简牍隶书波挑披拂、纵横捭阖。不同的艺术形式，共同凝结着同一个时代的文化理想。

而进入东汉，审美风向为之一变。儒家中庸思想浸润下，一种伦理的、秩序的、中和的审美观念取代了对“大美”的追逐。东汉的艺术并未超越西汉，而是把西汉张扬的个性、壮美的气象加以转化和整饬，将率性无羁回归到理智与法度的轨道上来。

这一转变，在书法上看得最清楚。西汉刻石如《莱子侯刻石》《五凤刻石》，朴素的、原始的、野性的刚健扑面而来；到了东汉中晚期，《乙瑛碑》的循规蹈矩、《礼器碑》的谨严雅丽、《孔宙碑》的飘举飞动、《史晨碑》的矩度森然，尽管个性不一，却都充分体现了“中和”之美。而《熹平石经》的出现，更标志着儒家审美理想在书法上得以彻底实现。

读懂这一层，再回头看汉碑，就不会只看见拓本上冰冷的横竖与波磔，而能读出背后的时代气象与美学精神。

二
隶变、古隶、八分：你真的分得清吗？

这是很多隶书学习者绕不过去的三个概念。郑培亮用简明扼要的说明和相对应的作品，把它们讲得清清楚楚。

隶变，是汉字从古文字阶段向隶楷阶段转折的关键过程。它并非某人一时创造，而是在民间俗体的书写实践中逐渐发生。秦至汉初的简帛文字中，曲线被拉成直线，弧线变成斜向直线，圆圈被拉直变成方框，书写性简化成为总趋势。

古隶，是介于篆书和成熟八分之间的文字。它脱胎于篆文，保留了很多篆书写法，同时又出现草书式的简化；结字多得横势，但尚无明显规范的波势和挑法；用笔古质，已有较为明显的粗细提按变化。马王堆帛书《老子》甲本、《银雀山汉简》《张家山汉简》，都是古隶的典型。

八分，则是成熟后的隶书。它最主要的点画特征是波挑的出现，字形横扁，左右背分，具有开张外拓之势。“八分”与“古隶”同属于隶书，却代表了隶书发展中的两个阶段，在书法形象上有着显著差别。

郑培亮特别提醒：不要把“蚕头雁尾”的出现简单等同于隶变。在隶变早期，即使偶然有“蚕头”“雁尾”出现，也是无意中造成的。“雁尾”只是隶变后的副产品，而不是推动隶变的主要因素。

三
不同材质上的隶书，各有各的“脾气”

汉隶之所以千姿百态、斑斓多彩，与书刻材料的丰富多样密不可分。

简牍上的诏书、律令、文书与簿籍，缯帛上的经典与家书，汉碑上的颂功与纪事，铜镜铜洗与铜灯铜炉上的铭文，战场上的弓弩戈戟，宫苑祠庙的方砖与瓦当，甚至简陋的陶罐和刑徒砖，都要写上两笔、刻上几个文字。

郑培亮逐一梳理了简牍、缣帛、碑石、铜器、陶器、汉砖、瓦当、纸张等不同材质上的隶书表现。比如简牍，因为竹简窄小，文字小如黍米，入笔动作相对简单，行笔疾速，不可能像汉碑那样刻意整饬；而汉碑幅面宽阔，字形较大，书刻都要严谨规范，“蚕头”的形成也就不足为奇。

再如铜器铭文，范铸者严谨郑重、设计周密、点画圆润、富有装饰性；凿刻者则或先书后刻、字形工整，或以刀代笔、直接凿刻，技艺高的精细整齐，技艺差的欹侧歪斜却也自然率意。

还有摩崖石刻，依山镌刻，难求工整精细。以《石门颂》为例，点画瘦细浑圆，波磔收笔处多作弯卷，其实明显失真，不乏刀刻的因素。后人以为它笔存篆意、书风飘逸，常人难以企及，殊不知其中也有石质与刀法的“功劳”。

四
书刻兼美：是谁创造了汉隶？

是哪些群体创造了汉隶？汉隶是如何书写刻制的？

郑培亮把目光投向了文吏与工匠。活动在中央与地方各级行政机构以及在边塞戍边屯田的令史、书佐、佐史等普通文吏，应是两汉简牍碑刻的主要书写者。他们需要“能书、会计、知律令”，书法只是行政能力的一部分。而铜器铭文的刻铸、碑石的镌刻，则由世代相传的工匠完成。

书中对毛笔与刻刀的讨论尤其精彩。从战国楚笔到汉代居延笔、尹湾汉笔、敦煌马圈湾汉笔，笔杆逐渐加粗，笔锋缩短，兼毫出现，“尖、齐、圆、健”四德俱备。不同形制的毛笔，直接影响了书写风格：用战国时的楚笔，不可能写出汉代简牍上那种长枪大戟、沉着猛厉的隶字形态；用现代人常用的长锋羊毫，同样写不出汉隶的爽健峻峭。

刻刀对汉隶风格的影响，同样不可忽视。单刀正入、单刀斜入、双刀摹刻，效果各不相同。同一刀法，由不同工匠去镌刻，书法的形貌也往往不一样。《鲜于璜碑》碑阳刻得精细，基本忠实书丹；碑阴则刀法简单，任意更改，致使文字多处错讹，可见刻工似非一人。

五
规矩法则：从入笔到章法，把汉隶技法讲透

有关汉隶技法的研究，主要基于清代书家在研习篆隶过程中积累、总结的心得与经验。郑培亮从入笔、行笔、转折、收笔四个环节来分析，既尊重清人经验，又借助简牍墨迹加以校正。

比如“逆入回收”。清代书家认为“汉隶笔笔逆，笔笔蓄”，但考察汉简墨迹，入笔处既有逆入，也有锋芒毕现、杀锋切入，并无“逆入”动作。汉人行笔时，逆锋入笔非常灵活，没有笔笔逆锋的教条。

再如“点画中行”。蔡邕《九势》说“令笔心常在点画中行”，但汉隶虽然化篆书之圆转为方折，直来直去的点画若想笔笔偏锋也很难。汉代没有繁复的笔法理论，也没有强烈的技法意识，令史和书佐中侧并用，这一点在简牍中得到了充分印证。

至于“一波三折”，郑培亮指出，东汉碑刻上的隶书将这一手法表现得充分细腻、普遍多样。以《礼器碑》为例，笔锋的运动不是直来直去，而是理性地进行控制和调整，行笔曲折，节节隐锋，加强逆势，绝无率然径去之笔。

结构布局方面，“平画宽结”是汉隶最基本的特征，横向取势，左右背分，平面拓展，横平竖直，重心稳定。在点画匀称的基础上突出主笔，则是隶书的又一重要特征。

六
传承转化：唐隶不必贬抑，清隶不必拔高

盛极必衰。随着大汉帝国的衰落，隶书也逐渐失去了往日飞扬流动的风采。魏晋至元明，总体上是隶书的衰落式微时期。但隶书的影响并没有消失，在唐代与清代，隶书获得了充分的发展。

对于唐代隶书，郑培亮主张不必过分贬抑。唐玄宗倡导隶书，梁升卿、史惟则、韩择木、徐浩等名家辈出，虽然丰腴肥厚、装饰意味浓厚，但法度完备，格局宏阔，庙堂气息浓郁。启功先生也曾说，唐代人用隶书体，能在汉隶的基础上开辟途径，追求新效果，不能不说是一种创新。

对于清代隶书，郑培亮则提醒不要过分拔高。金农、邓石如、伊秉绶、何绍基等师法秦汉，心摹手追且能自出机杼，他们的隶书不是汉隶的翻版，而是将汉隶风骨化为自家笔墨。但清代隶书“尚朴”“尚质”，神情凝重，步履蹒跚，与汉隶的阔大雄健终究不同。

七
今天学隶书，条件比唐人和清人都好

郑培亮在书中反复强调：今人学习隶书的条件，唐人、清人都比不了。摩崖碑刻、金石砖瓦、简牍帛书，汉隶资料琳琅满目。理念更新了，视野开阔了，路子拓宽了，产生了少许优秀的隶书家，但也存在底蕴不足、刻意求怪的现象。

或怒目金刚以逞雄强，或扭捏作态假扮温柔，或憨态可掬故作童稚，肤浅粗鄙，竞尚新巧，趋时惑众，面目雷同。当今篆、隶、楷、行、草诸体创作，“装腔”不减、“嗲声”不断，隶书尤甚。

正因如此，这本《汉隶十讲》才显得尤为可贵。它不教你如何“装腔”，而是带你回到汉隶本身：回到大汉气象，回到书体演变，回到材料与工具，回到书写与刻制，回到那一笔一画背后的真实。

隶书很美，绝不“丑恶”；隶书很拙，绝不“憨傻”；隶书很正，绝不“龌龊”。

这或许就是郑培亮想通过这本书，告诉每一位隶书学习者的心里话。

来源：百道网