《马夏遗风：15、16 世纪东亚山水画的传播与鉴藏》：重寻被淡忘的马夏绘画脉络

2026 年 7 月，上海书画出版社推出俞乐琦的学术著作《马夏遗风：15、16 世纪东亚山水画的传播与鉴藏》。在传统绘画史叙述当中，谈起明代绘画，人们更多将目光聚焦吴派文人画，而曾经盛极一时的马远、夏珪一脉院体画风，常常被一笔带过。这本书重新打捞这段被主流画史淡化的艺术线索，不只讨论绘画风格本身，还把视野拓展到整个东亚，兼顾后世海外鉴藏的审美变化，为我们重新理解十五至十六世纪山水画的流动、演变，提供了新的思考角度。

南宋马远、夏珪开创的山水画风，到明代前中期，依旧在院画和浙派当中焕发活力，不少宫廷画师与职业画工，结合自身理解对这套笔墨传统进行继承与再创作。可到了明末，董其昌提出的南北宗论逐渐流行，吴派文人画占据画坛主流，被划归北宗谱系的马夏流派开始快速没落，慢慢淡出国内绘画叙述的中心。但画风的生命力并没有就此断绝，明代频繁的跨国艺术往来，让马夏院体，连同元明两代的后继传派，走出国门，对日本狩野派、五山画僧为代表的汉画创作产生很深的影响，甚至在二十世纪初，还持续作用于北美的书画鉴藏审美取向。这样一段 “本土沉寂，海外开花” 的艺术历程，正是全书想要梳理还原的核心内容。

为了把抽象的风格演变落到实处，作者选取三件彼此存在内在关联的作品作为分析样本，分别是弘治时期王世昌的《山村暮霭图》、明代佚名的《江山胜览图》以及日本室町时代狩野派的《四季花卉山水屏》。围绕这三件实物，从绘画技法、笔墨风格、图像构图、画面主题多个维度细致拆解，同时不再局限于单纯的画面鉴赏，把画作放回当时完整的社会环境，兼顾创作背景、赞助人的喜好、作品流转途径、后世鉴藏评判等多重语境展开研讨。顺着三件作品延伸出去，书中触及一系列复杂的美术史议题：马夏画派由兴盛走向衰败的内在缘由，南北宗学说带来的评判分野，山水画在东亚区域的跨地域传播，海外收藏圈混淆宋明绘画的现象，还有古画赝品辨别、年代判定等现实难题，层层剖析之后，尝试重构十五到十六世纪东亚山水画里真实存在的马夏遗风。

本书作者俞乐琦拥有扎实而国际化的学术教育背景，1989 年出生，本科就读于北京大学哲学系，之后先后取得威廉姆斯学院艺术史硕士、宾夕法尼亚大学东亚艺术史博士学位，还曾经在美国国立亚洲美术馆完成史密森尼艺术史博士后研究，如今任职于中国社会科学院考古研究所。她的研究方向覆盖宋元明绘画、美术考古以及跨文化艺术史，此前已经出版英文专著《笔墨楼阁：界画与元代中国（1271—1368）》，具备打通中西方学术视角的能力。正是多元的求学与研究经历，让她既能熟悉中国本土画史脉络，也了解海外博物馆、鉴藏界看待古画的视角差异，得以跳出单一的本土立场，看见画风跨地域流转过程中发生的接受、变形与误读。

长久以来，不少绘画史的叙述，会顺着南北宗的框架，抬高文人画，相对贬低院体、职业画工的创作，马夏及其后继传派的价值，因此长期得不到客观看待。而这本书带来不一样的观察角度，它提醒读者，一种绘画传统的消亡，不完全是艺术水准的高下问题，也会受到艺术理论思潮、社会审美风向、地域文化交流的多重左右。马夏画风在国内走向边缘化，却在日本得到进一步发展，又被北美鉴藏界重新审视，这一过程也展现出古代艺术跨文化传播的复杂面貌，传播不等于原样复制，在流转当中会发生取舍、改造，甚至出现时代判定上的混淆。

对于美术爱好者而言，阅读此书，能够打破固化的画史认知，不再简单用文人画、院体画二元对立的眼光看待明代山水。书中所探讨的赝品断代、海外鉴藏的偏差，也帮助普通读者理解古画鉴定并不是简单看笔墨风格，作品流传的链条同样不可忽视。翻开《马夏遗风：15、16 世纪东亚山水画的传播与鉴藏》，跟随三件古画穿梭于明代中国与古代日本，重新认识马夏遗风起落流转的完整故事，看见东亚艺术交流背后丰富而复杂的历史图景。

来源：百道网