文 章
《明代文学史》是徐朔方、孙秋克两位先生合著的明代文学断代研究专著。全书以明代文学发展脉络为主线，梳理了从明初至明末近三百年间文学思潮的嬗变、文人群体的活动以及各体文学的创作成就。既关注主流文学现象如台阁体、前后七子、公安派、竟陵派等的文学主张与创作实践，亦深入剖析《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《牡丹亭》、“三言二拍”等经典小说、戏曲的创作过程和艺术价值，同时对明代南戏、传奇的发展与革新亦有专章论述。
《明代文学史（全二册）》
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出版社：上海古籍出版社
作者：徐朔方, 孙秋克 著
出版时间：2025年12月
正如本书“前言”中所论，“小说、戏曲无疑是明代文学最有特色、最重要的内容”，因此本书小说、戏曲与诗文并重，凸显明代俗文学的历史突破。中国古代小说、戏曲的独特处在于二者是同生共长、彼此依托的，基于此观察，徐朔方先生提出了“种世代累积型集体创作”这一概念。本书中对“四大奇书”等经典小说、杂剧的分析均源于此，认为它们由不同世代的作者——包括书会才人、说唱艺人和民间无名氏作家等，在世代流传之后才最终由文人写定的。两位作者均是明代戏曲领域的研究大家，在本书中对明代戏曲发展的认识错误进行了纠正：其一，杂剧在金元以后并未成为绝响，在明代民间亦蓬勃发展；其二，南戏兴起于东南沿海和长江流域的广大城乡，并非局限于温州，且在宋元之后并未衰歇，它在明代民间的演出和流传也以同样的规模继续着；其三，传奇并非都为昆腔而创作，所有的南戏和文人传奇都是南方各声腔的通用剧本。在明代通俗文学的洪流中，诗文并未被作者忽略。尽管宋代以后传统文学式微，明代确没有产生诗文大家，但如作者所指出的，“即令在寂寞冷落的衰季，局部也会出现蓬勃生机，甚至产生几个名家”。本书通过对主要诗文流派的创作背景、思潮嬗变的分析，发现明代传统诗歌从来没有停止过向民间学习，并尝试从一个新的视角看待明代传统诗文：明代传统文学往往会主动向民间学习来促进自身的发展。
在写作方面，本书避开了传统文学史写作浓厚的“教材”味道，具有鲜明的个人特色。全书以文学个案研究为基础，资料考证与规律总结并行，不安排专门章节论述时代背景对文学的种种影响，在具体的分析和规律的总结中却不忽略它因人、因时、因地而对文学发生的作用，文学鉴赏与学术研究并行。尤其关注对文学理论与文学创作实践之关系进行考察，如注意《金瓶梅》的世情书写、“临川四梦”的唱腔与汤显祖戏曲观的关系等。
徐朔方先生（1923—2007），原名步奎，浙江东阳人，当代古典文学与戏曲研究名家，专精元明清戏曲小说和明代文学。2023年徐先生百年诞辰之际，浙江大学文学院、先生哲嗣徐礼扬、徐礼松先生及先生高足，联合上海古籍出版社，共同倡议编纂出版《徐朔方全集》，力图将徐先生毕生治学心血结集付梓，计划逐步推出。
《明代文学史》是徐朔方先生的重要代表作品。1962年，受人民文学出版社之邀，徐先生着手编写《明代文学史》，后因“文化大革命”不得不中断；1998年，徐先生虽年高多病，仍决定重启写作，最后在孙秋克教授的协助下完成书稿；2006年由浙江大学出版社出版，2008年予以修订再版。本书出版后，获评国家社科基金重点项目“优秀”成果、国家首批“三个一百”原创出版工程奖、首届中国出版政府奖图书奖提名奖。该书还入选了“国家社科基金中华学术外译项目”。
本次出版仅就旧版局部疏误稍作修订，尽量完整保存徐先生审定原貌，并请孙秋克教授审定了校样。本书旧版出版较久，早已一书难求，今此借出版全集之机推出第三版，既为缅怀先贤，赓续学术薪火，同时裨益学界研究之需，冀以嘉惠学林。
上海古籍出版社
2025年10月
徐朔方（1923—2007），原名徐步奎。浙江东阳人。历任浙江师范学院讲师，杭州大学、浙江大学教授，美国普林斯顿大学客座教授。荣获首届中国戏剧理论优秀著作奖，全国优秀古籍图书一等奖，教育部人文社会科学优秀成果二等奖，浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖、突出贡献奖等国家、省部级学术奖励30余项。
孙秋克，昆明学院人文学院教授，著有《明代文学史》(第二作者)、《明代云南文学研究》（专著）、《苍雪大师评传》（专著）。发表论文《两部王世贞年谱之批评与订补》《吴炳行实考辨及其传奇平议》《明初文学复古现象之考察》《明代云南府隐逸诗人及“平居陈郭”考》《明代宦滇作家群考论》《从王元翰诗四首探其与东林党之关系》《王元翰与公安派诗人交游考》等15篇。
孙秋克教授与徐朔方先生合影
早期长篇小说与世代累积型集体创作（选自本书第三章第一节）
中国古代早期长篇小说，成书前都经历了在说话艺人之间酝酿和流传的漫长过程，它们是世代累积集体创作的结果。在嘉靖至万历间（1522—1620），这些小说由文人陆续改编写定并成书问世。出版的年代看起来似乎稀稀落落，一本和另一本之间相隔数十年是常事。但考虑到不少版本没有流传下来，这些小说成书的实际间隔应比我们所知道的大为缩短。但无论如何，在极其缓慢地蠕动着的中国古代小说发展长河中，它们已经算得上是前浪和后浪接踵而来的急流了。现存重要小说的最早版本排列如下：
《三国志通俗演义》， 嘉靖元年（1522）；
《水浒传》，天都外臣即汪道昆序本，万历十七年（1589）；
《西游记》，世德堂百回本，万历二十年（1592）；
《金瓶梅词话》，万历四十五年（1617）；
《隋唐两朝史传》（《隋唐志传》），龚绍山绣梓本，万历四十七年（1619）；
《三遂平妖传》和《封神演义》刊于万历年间，具体刊行年代不详。
作于弘治七年甲寅（1494）的庸愚子即金华蒋大器序《三国志通俗演义》云：“书成，士君子之好事者争相誊录，以便观览。” 这当是指罗贯中草创之后的最近一次改编，下距嘉靖本刊行只相差二十八年，其他几种书都找不出距最后成书较近的版本的记载。从它们最后成书到此前较近的一种版本相隔都很久，自数十年以至数百年不等。如《列国志传》今存万历三十四年（1606）三台馆重刊本，而中国社会科学院文学研究所藏残本有元至正十七年（1357）伯颜序；现存《西游记》世德堂百回本刊于万历二十年（1592），而杜德桥（Glen Dudbridge）的专著《西游记》附录Ａ提及，嘉靖二十年壬寅（1542），杨悌为他哥哥杨慎《洞天玄记》杂剧所写的《前序》，已经提到《西游记》书名以及同今本一致的一些具体情节，可见在世德堂本之前，《西游记》成书至少已有半个世纪之久；又如今存《金瓶梅词话》以万历四十五年（1617）为最早，而汤显祖在万历二十八年（1600）完成的《南柯记》传奇最后一出，袭用了《金瓶梅》最后一回的相似情节，可见汤氏此时已读完这部小说。麻城刘家藏有此书，汤氏曾在万历八年（1580）前往做客，为他家甄选金元杂剧二三百种。如果汤氏阅读《金瓶梅》也在此行，则《金瓶梅》从成书到出版至少相隔三十七年。
上述几部小说都是世代累积型集体创作，它们从各自最早的传说开始，经过不同时期的改编写定者之手，在这个时期内陆续成书。现在所见可信的中国长篇小说的个人创作，以吕天成（1580—1618）的《绣榻野史》为最早，它成书于万历二十七年（1599）前后，是中国早期世代累积型长篇小说的下限，也即个人创作长篇小说的上限。在此之前，个人创作的长篇小说在中国并不存在，这是中国古代早期长篇小说发展的基本事实之一，也是小说史研究者无法回避的问题。此后依然有世代累积型集体创作的长篇小说继续成书问世，但个人创作已经出现，并正在逐渐加强它的势头。上面所列几部长篇小说今存最早版本，半数也在此下限之后，但成书则显然较早，所以也在论述之列。
上述几部长篇小说都曾经历竞相流传的过程，它们难免彼此影响，相互渗透，这样的事实反过来又证明了它们不是个人创作。在个人创作中只有施加影响或接受影响的单向作用，不可能是双向作用，这是中国古代早期长篇小说发展的又一基本事实，不宜对此视而不见。
（中略）
中国古代早期长篇小说都由无名说唱艺人世代累积而成，往往由文化水平不高的文人将它写定成书。元代至治（1321—1323）刊本的《三国志平话》，可能是由说话逐渐向读物演变的中间产物。不少同音假借字当是主听的说话艺术留下的痕迹，如诸葛作朱葛，华容作滑荣，武当山作武荡山，葭萌关作嘉明关，等等，几乎在书中随处可见，而它的插图则又表明当时平话已作为读物开始流传。这些小说的改编写定者大都缺乏应有的文化修养，书卷知识较差，不时留下一些败笔，可是凭仗他们娴熟高妙的技艺，照样对中国古代长篇小说的发展作出卓越贡献。
如果充分考虑到中国古代早期长篇小说都是世代累积型集体创作，并且在竞相流传的过程中存在着自然而然彼此影响和相互渗透的种种现象，在评价传统小说的艺术时，我们就应当看到其独具的特点：它们以情节的连贯和生动吸引读者，而不在离奇曲折上用功夫，即使离奇曲折也以自然为上；它们说一件事从头到尾往往经历数十年乃至百年以上，很少像后世说书那样，说了老半天，女主角还没有从楼上走到楼下；它们很少冗长的心理描写，由于受到主听的说话艺术的先天影响，不会有如同狄更斯的《荒凉山庄》中伦敦大雾的描写，或哈代《还乡》中艾顿荒原的描写。总之，中国古代早期长篇小说的描写往往简洁到如同叙述。现代文学理论往往推许描写而贬低叙述，其实两者不仅不是互不相干的存在，而且简直可以说是唇齿相依。描写中有叙述，或以描写为叙述；反之，叙述中也有描写，也可以以叙述为描写。两者都可能有各种各样、高下不等的艺术成就。以生动的描写同乏味的叙述相比，或以平庸的描写与引人入胜的叙述相比，难以得出公允的结论。应该说，无论叙述或描写，两者的潜力都是无限的。不能说世界上已经有作品或作家曾达到叙述或描写艺术的极限，这种极限并不存在。中国古代早期长篇小说出现时，还没有规范化的前现代汉语，从半文不白的话本语言很难熔铸出纯正的文学语言，加之改编写定者缺乏必要的修养，人们很容易发现小说语言的粗疏和失误，却难以找出它的精彩之所在，而在整体上，又给读者留下难忘的印象。总之，中国古代早期长篇小说的魅力还有待人们进一步探索。
如果充分考虑到中国古代早期长篇小说都是世代累积型集体创作，并且在长期的流传过程中，存在着自然而然彼此影响和相互渗透的种种现象，也许对小说主旨微言大义式的种种探索，都将很难自圆其说。因为说话艺人对这类事和某一教义完全可能一无所知或不感兴趣，即令最早的或某一改编写定者的确有过这样的表现意图，那么在后来者多次有意或无意的改动中，也难以保持上一阶段改编写定者的意图而不发生偏离。这犹如多种力量推动一个物体向前运动，它的速度和方向不取决于某一分力，而取决于各种分力组成的合力。有的分力可能大部分被抵消，有的可能基本上被转向，最后合力的方向和速度可以和各分力本来的方向和速度都有差异，而它们又或多或少起到了各自的作用。中国古代早期长篇小说复杂思想的形成正是如此。
《金瓶梅》是中国古代世代累积型集体创作长篇小说的殿军。作为色情小说的魁首，它似乎不值得研究者为它多费心力。但事实上除此之外，小说有更为重要的一面——它是我国第一部走进世俗社会新天地，以世俗人物为描写对象的长篇小说。在“四大奇书”中，它无疑和今天的读者更为接近，也更具有明显的近代小说色彩。鲁迅在《中国小说史略》中把《金瓶梅》和《红楼梦》都归入人情小说一类，具有重大的理论意义。这两部小说相距一个多世纪，这无疑指出并充分肯定了世俗人物成为长篇小说的主角始于《金瓶梅》。就小说艺术而论，它是我国第一部开放型小说，打破了在它之前小说基本以线型发展为结构的格局。同时它又是我国第一部以塑造反面角色为主的长篇小说。如果对它的成书过程缺乏了解，我国长篇小说发展史上至关重要的一个阶段就会显得轮廓模糊，真相不明。历来人们都认为《金瓶梅》是中国文学史上个人创作长篇小说的开始，而它现存最早的版本刻于万历四十五年（1617），全名《金瓶梅词话》。沈德符《万历野获编》卷二五将《金瓶梅》列于词曲条目之下，可见他对“词话”二字的重视。问题不在于标题上增加或减少两个字，而在于它大约七十万字的文本足以证明它是词话。这意味着《金瓶梅》为世代累积型集体创作，是一个无法改变的事实。词话是一种曾经风行一时的说唱艺术，有词有话，即有说有唱。《金瓶梅》以词话为名，不会是什么人糊里糊涂犯下的错误。《金瓶梅》之外，《大唐秦王词话》是明代仅存的一部长篇词话。如果我们承认后者是集体创作的写定，却否定前者具有同样的性质，无疑是自相矛盾。也许有人会问：《金瓶梅》中有的内容怎么能够公开说唱呢？有一些事实可以说明问题。傅惜华的《曲艺论丛·子弟书考》指出子弟书是流行于北京的俗曲之一，它演唱的《金瓶梅》故事就有八种，包括第二十七回在内。明末张岱的《陶庵梦忆》卷四《不系园》也有“用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒”的记载。
从《金瓶梅词话》本身留下的不胜枚举的说唱艺术痕迹，可以很明显地看出它不是个人创作：每一回前面都有韵文唱词，大部分回目以韵语作为结束，正文中若干处保留着当时说唱者的语气；几乎没有一回不插入诗词曲，而尤以曲为多，说到演戏就把戏文、杂剧中的整出或整折曲文搬上去；全书对当时流行的民间文艺随心所欲地采用，使小说成为研究明代说唱和戏曲的重要资料；对勾栏用语、市井流行的歇后语及谚语熟练运用，有的由于在一般戏曲小说中罕见，现在已很难解释；行文粗疏、重复、前后不一、颠倒错乱十分严重，符合词话每日分段说唱的情形；结构有《水浒传》那样以十回为一个大段落的倾向，这是《金瓶梅》在早期流传过程中，曾有过如同《武十回》那样的大段说唱留下的痕迹。从版本上看，现存《金瓶梅词话》的手抄本随处可见的错讹，使得举证已成为多余，人们很难确定最后写定者的原稿是否如此。但是像西门庆被简省为门庆，这不会是抄录者的自出心裁，而是表明这部作品并不出自有修养的专业文人之手。
说《金瓶梅》不是个人创作，更为重要的证据是：李开先的传奇戏曲《宝剑记》多次被《金瓶梅》引用，有的作为唱词，有的作为正文的描写或叙述之用；另外引用套曲二十套（其中十七套是全文）、清曲一百零三首，它们大都见于《盛世新声》《词林摘艳》《雍熙乐府》《吴歈萃雅》等曲集中。小说引用前人词曲和杂剧、传奇、话本次数之多、篇幅之大，已有不少学者指出，其中以美国哈佛大学韩南的论文《金瓶梅探源》最为完备。此文指出九种话本和非话本小说的情节曾被《金瓶梅》所借用或作为穿插。无论从哪方面看，《金瓶梅》有不少独到的篇章。作者能够无所依傍地创作这些篇章，却在那些平庸的、对小说无关紧要之处抄袭别的作品，对这种情况，只有认识到小说作为世代累积型集体创作，优秀的段落经过反复锤炼，抄袭的东西则来自不同作品在流传过程中相互影响、相互吸收的习惯，才能得到说明和理解。与此相关的另一个问题是，一般认为《金瓶梅》从《水浒传》中西门庆与潘金莲的故事发展而来，而不考虑一个事实：在它们各自独立成书之前，就已经相互影响，相互渗透。人们只看到《水浒传》成书早于《金瓶梅》，却没有注意到两个故事在写定前并行的可能。《金瓶梅》第一回到第九回，加上第八十七回，大体上相当于《水浒传》第二十三回到二十六回的内容。《金瓶梅》新增的故事，主要是在武松从发配到遇赦还乡期间发生的。可以设想，二书在流传时都采用了它们未写定的祖本或词话系列的原作，因而产生部分重叠；后来发展为各自独立的小说，它们势必分道扬镳，则是相异部分的由来。所以，在《金瓶梅》与《水浒传》重叠的、作为其小说结构的支柱上，潘金莲不像《水浒传》中那样被武松一刀杀死，西门庆也不是被武松一拳打死。再者，《水浒传》第二十四回，为《金瓶梅》中的西门庆家史保留了难得的接近原始的面目。
还有一个很重要的论据——两部小说的主要重叠部分有一个不太引人注意却关系不小的异点：前者故事发生在阳谷县，后者则在清河县，街坊名相同，都在紫石街。故事传说由来已久，哪怕县份不同，街坊名却轻易不得改变。据《水浒传》，武氏兄弟和潘金莲的原籍是清河县，西门庆是阳谷县的破落地主，故事发生在阳谷县。据《金瓶梅》，武氏兄弟是阳谷县人，后来移住清河县，而潘金莲和西门庆都是清河县人，事情就出在本地。《水浒传》和《金瓶梅词话》的重叠部分，连文字也很少差异。那么，《水浒传》的阳谷县紫石街，《金瓶梅》为什么非写为清河县不可呢？二书都确定地把清河、阳谷两县写成毗连县份，属东昌府管。按照历史上的政区划分，宋代有清河县及清河郡，元属大名路，明属广平府。《金瓶梅》第十七回写道：“话说五月二十是帅府周守备生日，西门庆即日封五分分资，两方手帕，打选衣帽齐整，骑着大白马，四个小厮跟随，往他家拜寿。席间亦有夏提刑、张团练、荆千户、贺千户一般武官儿饮酒。”提刑使、团练使是宋制，州府设分元帅府是元制，镇守某地总兵官下设守备是明制。这一段文字不管怎样紊乱，可以确定的是阳谷县不能有守备、提刑、团练等高一级的官府，而清河县则有接近于州府的地位。
要像《金瓶梅》那样写一个破落户的发迹变泰，且要和当朝宰辅发生关联，进而揭发朝廷的黑暗和腐朽，显然故事所在地由一个县改变为郡，对情节的发展方便得多。这是《金瓶梅》只能将故事发生地点安排在清河县而不可安排在阳谷县的原因。而《水浒传》在明代写定时，可能考虑到清河县不属山东省东平府，因而就改为东平府属下的阳谷县了。当然这未必是说书艺人或写定者查考史籍的结果，而是原来的传说确切不移，使得《金瓶梅》的说书者或写定者轻易难以改动。因此，不妨看作《金瓶梅》的重叠部分可能比《水浒传》更早、更忠实于原来的传说。
如上文所说，《金瓶梅》是我国第一部以市俗反面人物为主角的长篇小说，它对中国长篇小说的发展作出了多方面的贡献：及时地表现了当时社会商业经济兴起后的种种世相，生动地塑造了西门庆、潘金莲、李瓶儿、宋蕙莲、应伯爵等具有浓郁市井色彩的人物形象。同时《金瓶梅》又是我国第一部开放型小说，打破了在它之前小说结构基本为单线发展的格局，在“四大奇书”中，它的艺术结构更加完整，人物描写更加细腻具体，刻画人物个性的手法也更加成熟了。
说《金瓶梅》的艺术结构是开放型的，大概没有多少人会反对。然而，要说它是完整的，可能就会有人质疑：对这部小说比比皆是的疏漏，该如何解释？我们的回答是：说这部小说的结构是完整的，是就整体而言，至于它的疏漏，则为在世代累积说话艺术基础上写定的作品所不能避免的，或说是必然的存在。对《金瓶梅》结构的疏漏，我们列举几个具体的例子：第十八回陈经济和潘金莲初次见面时小说写道：“正是：五百年冤家，今朝相遇；三十年恩爱，一旦遭逢。”当时潘金莲二十七岁，而第八十七回她被杀时三十二岁，他们之间的“恩爱”实际只有五六年；第四十八回按照小说的前后文来编年，写的是政和七年（1117）的事，官哥不到周岁，而小说在第三十回却清楚地说官哥出生于宣和四年（1122），这就出现了岁月倒流的奇迹；第五十四回结尾，西门庆已经差人送任医官回家，并且从他那里取了药，而第五十五回开头，任医官却还在西门庆家里谈话；第一百回先说西门庆托生为东京富户沈通的次子，后又说他转生为自己的遗腹子孝哥儿。各种疏漏在小说中简直举不胜举，作为作家个人在一定时期里创作的案头读物，这是难以理解的，但作为每日分段演唱，经过长期演变，各部分之间原有相对独立性，而写定者又未必做过认真全面的加工核对的词话，疏漏频频出现就不足为奇了。
疏漏只是《金瓶梅》作为世代累积型集体创作的一个方面，另一个方面是，小说长期流传而后经某一文人写定成书的过程，也锤炼了它的艺术结构，使之开创了中国小说开放型结构的新格局，并在主体上达到了有机完整的境界。“四大奇书”的前三部大体上是单线型叙事结构，《三国演义》如同它书名的后两个字所示，小说大体就历史事实依次敷演或铺叙；《水浒传》中“武十回”、“宋十回”等大段构成的痕迹，表明全书大半部分可说由若干英雄传奇连缀而成；《西游记》大闹天宫和取经途中的八十一难使人感到前后两截判然分明。分别来看，以上作品都有人所莫及的独到之处，然而它们所采用的小说结构艺术手法却是比较原始的二维结构：讲故事、叙情节，人物形象在其中得到表现。故事为一维，人物则是另一维。旧小说评点家所说的层峦叠翠法、山断云连法，或所谓人物影子、情节伏线等，都和小说的艺术结构有关，所谓“欲知后事如何，且听下回分解”，逐日献艺的说话容易形成单一线索的简单延伸。像《金瓶梅》这样结构严密，浑然一体，可能和它起源虽早而写定则在长篇词话小说发展的最迟、最成熟阶段有关。
《金瓶梅》之名取自西门庆之妾潘金莲、李瓶儿和通房婢女春梅的名字。《金瓶梅》不像它以前的长篇章回小说那样，以历史人物、传奇英雄或神魔为主角，也不像同时代的许多戏曲那样以正统的书生、士大夫为主角，而是以一个前所未见的、带有浓重市井色彩的反面人物西门庆为中心人物。作品通过他展示了一个世俗生活的全新天地，晚明社会生活的某些本质特征也被深刻地揭示出来。不只西门庆，小说围绕他而描写的人物，上自皇帝宰相，下至州县衙门的差人吏役、勾栏中的妓女、老鸨以及帮闲清客，也绝大多数是反面角色。小说对那个腐朽制度种种世态所作的相当精细的刻画，正是在这样一个广阔的反面人物活动的舞台上展开的。
《水浒传》把潘金莲写成淫妇的典型，在民间潘金莲和淫妇几乎成为同义词。《金瓶梅》则从相反的方向对潘金莲的形象加以改造。然而，一方面《水浒传》成书在前，它问世后这个形象在民间已具有一定的影响，一方面两部小说当初可能在一个故事上取舍不同，分途发展，即《水浒传》写潘金莲只是为了把武松送上梁山，而《金瓶梅》则要以她为主角展开对世俗生活的描写。因此，塑造一个完全不同于《水浒传》的潘金莲形象之创作意图必然半途而废，不可能得到始终如一的贯彻。
所谓创作意图在世代累积型集体创作中本来并不存在，不同世代的民间艺人怎么可能有统一的创作意图呢？但是，方向不同的各分力必然会形成一股合力，它不可能是某一艺人原始意图不折不扣的兑现，也不可能同他的原始意图丝毫不发生关涉。如果某一民间艺人全然不合《金瓶梅》塑造潘金莲形象的主要倾向，他就不会参与到这一创作中来。所谓合力必然有一个大体的走向。虽然对参与这一活动的每一个民间艺人来说，很少有人会高瞻远瞩地做这样的全局考虑。可是不论有没有做过这样的考虑，只要他以微细的具体的工作参与到这一创作活动中，其结果都是一样的。
《金瓶梅》卷首［行香子］词（原文未标词牌名）之后有几句话：“此一支词儿，单说着‘情’‘色’二字，乃一体一用。故色绚于目，情感于心，情色相生。亘古及今，仁人君子，弗合忘之。”这使人想到《警世通言·蒋淑真刎颈鸳鸯会》的开篇，但以汉高祖刘邦的爱宠戚氏和西楚霸王项羽的宠姬虞姬同潘金莲相提并论，则是《金瓶梅》的发明。从这里开始，《金瓶梅词话》对潘金莲的具体描写与《水浒传》的淫妇不相一致。“一块好羊肉，如何落在狗口里”，《水浒传》中街坊邻里对潘金莲不幸婚姻的表态，在《金瓶梅》中被追根溯源，详加描写。词话第一回在武大初出场时就形容他“为人懦弱，模样猥衰（琐）……身上粗糙，头脸窄狭”，不过这几个字在说唱或演出时不容易表现，因此就强调他的矮矬，实际上未必是词话的原意。词话以此形成这一对夫妇间强烈的反差，表示对潘金莲的同情。和《水浒传》一样，词话也写到王婆和西门庆老奸巨猾的十条挨光计，使潘金莲在他们的合谋下糊里糊涂地中了计。这个预谋大大减轻了潘金莲谋杀武大的罪责，她是事到其间身不由己地犯下夫权社会里的滔天大罪。在《水浒传》中，由于只是为武松杀嫂张本，没有对周围人事和人物内心世界进行揭示，所以这个重要情节所表现的潘金莲，只是一个狠毒的淫妇。而在《金瓶梅》中，西门庆和潘金莲几次幽会“恩情似漆，心意如胶”，第七回接下去却似奇峰突起插进富孀孟玉楼的故事，写出西门庆对潘金莲远不如对孟玉楼手里的财富有感情，因而使潘金莲陈陈相因、令人齿冷的淫妇形象获得读者的一些同情。
采用时曲刻画潘金莲的心理，是《金瓶梅》的一个创造。小说第一回写潘金莲在等待西门庆而失望时唱了一支［山坡羊］，可能这是偶一为之的心理描写，但从后面不一而足的情况看来，似乎又并不偶然。中国古代小说很少有大段的心理描写，习见的是以“诗曰”、“词云”之类的插叙，对人物进行外部摹画或简单的性格描写。《金瓶梅》则不然，在《水浒传》中连历本也不会看的潘金莲，在这里成为具有特殊教养的弹唱者。她在第一回、第八回、第十二回、第三十八回中弹唱的时曲，适时地表达了其心声，从而将她的形象与《水浒传》及短篇话本中那些类型化的淫妇区别开来。虽然词话对时曲的借用有成功的，也有平庸的，甚至是蹩脚的，但时曲被成功地运用于心理描写，成为潘金莲形象典型化的重要手段，在《金瓶梅》之前，还没有过这样的范例。比起《水浒传》，《金瓶梅》中的潘金莲个性更鲜明更复杂，内涵更具体更充实。我们看到，作品并非刻意将潘金莲写成淫妇，只是可能在流传过程中与《水浒传》的同一片断相互影响，使这个形象不可能不带有淫妇的印迹，而作品对潘金莲形象的塑造，又不可能超越社会现实。旧时代要求女性对男性服从与迎合，词话成书时社会伦理价值观念的变化，以及女性在社会生活中所处的仍然狭隘的空间，使作品把性描写作为突出人物个性的手段，让潘金莲主要承载了这个历史内容。所以，在作品中性描写被过多地集中到潘金莲身上，应当说是作品对现实生活的真实表现。但我们不能不指出，过多的淫秽描写超出了小说想表达的潘金莲形象的意义，难以为广大读者接受和理解。如写潘金莲和陈经济的勾搭，只能作为对西门庆淫行的反击而得到读者的谅解，超过这一界限，就成为淫词艳语的滥套了。
事实上，是如同《水浒传》一样保持潘金莲的淫妇形象？还是对她进行重塑？这始终是参与创作《金瓶梅》的民间艺人以及最后写定者摇摆不定的一个难题。因此，如上所述，《金瓶梅》一方面加强环境和心理描写，努力刻画与《水浒传》有所区别的潘金莲形象，另一面却发展了潘金莲淫荡、狠毒的心性。宋蕙莲、李瓶儿之死，可说是他们用浓墨重彩突出潘金莲这一个性格特征的典型事例。在《水浒传》中潘金莲与西门庆共同谋杀武大，主要是由于西门庆的引诱，而在《金瓶梅》中她进入西门大院后变得丧心病狂、灭绝人性，问题就不是这样简单了。如果说在宋蕙莲之死中她还算不上元凶，那么，为除去李瓶儿而加害于一个无辜的婴儿，表明她的凶残发展到无以复加的地步。由她独自进行的谋杀行为，使这个人物的形象比《水浒传》中的潘金莲更负面。当然，这也许只是出于同一故事分途发展的需要，但这样的效果显然为说书艺人或改编写定者始料未及。他们的这种摇摆，到西门庆死后武松遇赦回乡时，就完全彻底地与《水浒传》同流，而《金梅瓶》对潘金莲形象的描写也因而可说不存在多少新意了。
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