古代文学新论：横向建构文论体系，多维凸显民族特色

《中国古代文学理论概论》与传统上阐释“中国古代文学批评史”或“中国古代文学理论史”的教材不同，是一部横向建构中国古代文论体系的教材，旨在建构具有民族特色的文学理论体系。

内容简介

本书为“十一五”国家级指南类规划教材新编。它突破中国文学理论史历时叙述的传统，从逻辑系统的角度，选取中国古代文论中50多个具有代表性的范畴或命题，对中国古代文学原理作了别开生面的阐述，建构起以表情达意为本的表现主义民族文论体系，与西方传统文论以状物叙事为本的再现主义文论体系形成鲜明的对比和有益的互补。全书分四个逻辑板块：文学概念论、创作过程论、批评方法论、历史演变论。该书的价值，不仅在于揭示了中国古代文学理论的潜在体系，为今人理解中国古代文学作品的真谛提供了有效的理论指导，而且体现为在与西方传统文论特色的比较中对中国传统文论民族特色的凸显、对古代中国文论现代意义的抉发、对中国古代文论民族特色文化成因的剖析，从而使得本书具有宽广的知识视野、深厚的学术积淀、动人的思辨力量。

精彩文摘

中国古代文学理论的表现主义体系及其民族特色

系统阐述中国古代文学理论的难处，不仅在于应有一个妥善的理论框架，一种合理的叙述结构，而且在于这个叙述结构的各环节之间须有一种相互联系、一以贯之的系统性和有机性。贯穿在中国古代文学理论中的这种有机联系及其民族特色是什么呢？我认为就是表情达意的“表现主义”。

所谓“表现主义”，是现代西方文论中与“再现主义”相对的一个概念。西方古典文论强调文学是现实的“摹仿”，是客观外物的“再现”，一般称作“再现主义”。西方现代文论强调文学是直觉的“表现”、主体的“象征”，一般称作“表现主义”。这里借用这一约定俗成的概念，作为对强调“文以意为主”的中国古代文论民族特色的概括。

什么是“文学”或文学之“文”呢？晚清以前，一直没有人做出明确的界说。但历代《文选》一类作品集、《文心雕龙》一类的文论著作不断出现，从入选及所论作品的体裁、范围来看，“文学”的外延是极广的，不仅包括美文学与杂文学，而且包括簿记、算书、处方一类的文字。如果说它们之间有什么共通点而统一叫做“文”，那就是它们都是文字著作。所以晚清章炳麟在《国故论衡·文学总略》中总结说：“是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准。”“文”即“著于竹帛”的“文字”。这是符合古代文学创作和评论实际的。然而，这只是古人对“文”的不带价值倾向的认识，或可视为古人关于“文”的哲学观念、知性界定。当价值观念掺杂进来之后，对“文”的认识则出现了新的变化。

这种价值观念是什么呢？就是“内重外轻”。这是宗法社会所铸就的中国人的特殊的价值取向模式。宗法社会以“国”为“家”，以人为本，故“治国平天下”最终归结为“齐家修身”，“正心诚意”。所以古人治国，尤重个人道德修养。而道德修养的方式，就是“吾日三省吾身”，“反身而诚，乐莫大焉”；为政向往的“仁政”理想，就是“正心诚意”了的国君以“己所不欲，勿施于人”的方式去对待臣民。一句话，无论上下，均应以治心为本，治心为贵。于是心外物色则成为无足轻重的东西。这就叫“内重外轻”。当它历史地积淀为一种价值取向模式并浸染到文学观念中来时，便出现了“文，心学也”、“文以意为主”之类的文学表现论。这种把文学界说为心灵表现的文字作品的观念，可以说是关于“文”的价值界定，是文学观念中的价值论。

这种表现主义的文学观念，是中国文学乃至中国艺术之“神”，是统帅中国古代文艺理论的一根红线。

表现主义在古代文学创作方法中有什么表现呢？我们挑出几个主要的方法来看。一是“活法”。古代文论连篇累牍地强调“活法”这种文学创作“大法”。“活法”的本义是灵活万变、不主故常之法。什么是灵活万变之法呢？就是“随物赋形”之法。这种方法表现的对象性的“物”就是心灵意蕴。于是“活法”又被界说为“辞以达志”之法、“惟意所之”之法、“因情立格”之法、“神明变化”之法。意蕴千姿、情感百态，故表情达意的方法也千变万化，不主故常，“活法”之“活”，注脚正在于此。

中国古代崇尚“温柔敦厚”的礼教，故表情达意切忌直露。“用事”“比兴”正是含蓄委婉地表情达意的有效方法。“用事”即引用成辞、故事，把自己的意思放在古代的言语、事件中让人品味。“比兴”照郑玄的解释，“比”即“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；“兴”即“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。易言之，“比”是委婉的批评、讽刺方法，“兴”是委婉的表扬、歌颂方法。后来，“比”一般被视为以彼物喻此物的“比喻”方法，“兴”一般被理解为委婉的开头方法。“用事”“比兴”说到底均为委婉、含蓄的表情达意方法。

在古代文学作品论中，表现主义的烙印何在呢？

古代文论有“文气”说。“气”，西人译为“以太”“生命力”。置于古代哲学元气论中看，它不外是一种“元气”。“元气”是生命力的象征。故“文气”实即“文学生命”。文学怎么才能有“生命”呢？就是要在对象性描写中寄寓人的精神。如果就物咏物，即事叙事，不寓情，不寓意，不寓识，不寓气，则“物色只成闲事”，文章只成“纸花”“偶人”，必然毫无生机。

古代的“文体”说论述了十几至几十类文体的特点，而论述得最充分、最详尽的文体往往都是与心灵表现相关的文体。如诗歌是“言志咏情”的，散文是“以意为主”的，历史是“寓主意于客位”的，辞赋是“有自家生意在”的，小说是“寓意劝惩”的，戏剧是“不关风化体，纵好也徒然”的。对于书、籍、谱、录之类与心灵表现无关的文体，古代文论论之甚少甚简，古代文选也收之极为有限。这说明，表现主义文体在古代是最受欢迎和重视的。马克思曾指出：一种理论的实现程度取决于大众对这种理论的需要程度。正是在中国古代普遍崇尚表情达意的文化环境中，表现主义文体才成为文学创作的主流。而诗之所以成为古代文学的正宗，具有凌驾于其他文体之上的最高品位，与诗这种文体与心灵联系得最为紧密不无关系。“诗”照文字学家的解释，本身就是由“言志”二字构成的。

作品的表现主义特色，同样规定了审美鉴赏不同于西方文学接受的特点。

西方古典文论讲文学接受，是“披文入象”，通过文学语言把握它所再现的社会生活。中国古代文论讲文学鉴赏，则是“披文入情”，通过语言文字把握它所表达的作者思想感情。有时，作者的思想感情并非由文字直接表达的，而是在形象描写中含蓄地流露出来的。在这样的作品中，欣赏者的接受步骤就分两步走。首先是“披文入象”，通过文字认识它所描写的物象；紧接着是“披象入情”，通过物象描写认识它所传达的情意。由于古代文学作品多讲究含蓄不露地传达，所以读者对于作品中的“意”往往不是一下子能认识的，而是通过“一唱三叹”，“反复涵泳”，慢慢咀嚼回味才能领略的。“优游涵泳”，是含蓄的表现主义文学作品的特殊鉴赏方法。

表现主义同样在文学功用论上留下了自己的印记。

西方文论讲文学的认识功用，是对现实的认识功用，而作家的面影则在高度忠实于原物的描写中淹没了。中国古代文论也讲文学认识现实的作用，如“观风”云云，但文学对社会时代风貌的这种认识作用是通过人情这个中介间接实现的，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖”云云即是显例。易言之，古代文学对现实的认识功用是间接的，对作者思想感情的认识功用是直接的。“文者，作者之胸襟也”。通过作品，我们可以更方便、更直截了当地“知人”。

来源：百道网