上海戏剧学院《戏剧评论》第三辑正式出版！

《戏剧评论》为上海戏剧学院中国话剧研究中心创办，华东师范大学出版社出版的戏剧评论集刊。本刊旨在刊发高水平的戏剧评论，重视戏剧批评的学术性和理论探讨，强调批评的多样化和前沿性，加强海内外剧评人的联系与交流，为致力于戏剧评论的专家学者与中青年批评家提供交流平台。本刊每年一期，内容涵盖剧目评论、现象批评、名家谈戏、外国戏剧批评等议题，重视批评的学术性和理论体系，强调批评的多样化和前沿性，紧抓中青年戏剧评论梯队建设。本刊的创办，对于推进上海戏剧学院中国话剧研究中心的“戏剧评论”专业建设、搭建戏剧批评平台不无意义。

本书亮点：

一、专业的团队。上海戏剧学院作为中国久负盛名的培养戏剧艺术人才的高等学府之一，汇聚了一批专业人才。这些艺术人才中，不仅有技艺精湛的艺术家和教学能手，还有一批博学多才的戏剧研究专家。他们熟悉戏剧，长期研究戏剧，对古今中外戏剧历史和理论，有自己独特的理解和思考。

二、多元的板块。本刊内容涵盖剧目评论、现象批评、名家谈戏、外国戏剧批评等议题，重视批评的学术性和理论体系，强调批评的多样化和前沿性，紧抓中青年戏剧评论梯队建设。

三、理论与实践的紧密结合。注意理论研究与艺术实践的有机结合，既注意基础理论研究，谋求研究领域、理论和方法上的创新，又注意关注当下话剧实践，发挥理论批评对实践的指导作用，致力于上海文化生态建设，研究特色鲜明。

编者简介：

上海戏剧学院中国话剧研究中心在话剧文献整理、话剧历史与理论研究、当代话剧批评等诸多方面成绩显著，近五年来中心成员曾承担并完成国家社科基金项目重点项目1项，一般及青年项目10项，省部级项目10项，荣获省部级以上奖项5项，出版著作二十多本，发表论文若干，其实力与成果在国内同行业中处于领先地位，在国外戏剧界也有很高的地位和影响。本中心将剧作家、剧本、导表演和剧场以及观众纳入审视范围，构建综合性、全方位、立体化的戏剧研究格局。在具体教学和研究中，突出话剧舞台艺术的发展史，而不仅仅是话剧文学的研究，这是上戏的话剧史论研究与国内其他大学同类方向的最大不同点，也是作为艺术院校的特色所在。让学生从编剧、导演、表演、舞美甚至观众等各方面了解与研究话剧，从中学习借鉴一些普遍性的艺术经验，并成为他们专业素养中的重要部分。同时，注意理论研究与艺术实践的有机结合，既注意基础理论研究，谋求研究领域、理论和方法上的创新；又注意关注当下话剧实践，发挥理论批评对实践的指导作用，致力于上海文化生态建设，研究特色鲜明。

意味无穷的笑

喜剧《驚夢》观摩研讨会在沪召开

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

《驚夢》于2021年11月在上海大剧院首演后，反响热烈，口碑奇佳。2022年9月29日，《驚夢》载誉归来，开始新一轮巡演。9月30日上午，上海戏剧学院中国话剧研究中心联合北京大道文化节目制作有限公司于上海大剧院成功举办《驚夢》观摩研讨会。会议由上海戏剧学院副院长杨扬主持，浙江大学胡志毅、南京大学马俊山、复旦大学王宏图、《上海戏剧》副主编王虹，以及上海戏剧学院丁罗男、孙惠柱、宫宝荣、汤逸佩、陈军、计敏、魏梅、翟月琴、李冉等十多位专家学者出席本次研讨会，并展开了热烈的研讨。《驚夢》导演兼主演陈佩斯、编剧毓钺、主演陈大愚、出品人王燕玲莅临本次会议。

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

胡志毅（浙江大学教授，中国话剧理论与历史研究会会长）：这部戏是我第二次看，第一次是在杭州大剧院。这次从现场反应来看，热烈程度还比杭州大剧院要好。我曾经参加过北京喜剧节研讨会研讨《戏台》。《戏台》非常好，《驚夢》非常惊艳，从整个话剧发展上来看，或者说从中国话剧传统来看，《戏台》把一条市民文化的线给引出来了，这是中国话剧研究还不太重视的一条线。去年我在厦门大学专门谈一个问题，就是市民文化的戏剧，中国话剧的发展首先就是要有观众，市民观众。从《戏台》开始到《驚夢》，《驚夢》又有着新的特质。我正好在写中国话剧与城市空间，我想把这条线加进去，把市民戏剧的面貌反映出来。我们原来比较轻视市民戏剧，中国话剧讲现实主义的传统，我们也可以把这个戏当作现实主义，但是我觉得这个戏和一般现实主义不太一样。因为它和城市文化、和市民文化有很大的关系，从《戏台》开始就和市民戏剧有关。我觉得话剧一直比较强调宏大，尤其是近些年的主流戏剧，我称之为“再仪式化”。《驚夢》把两个传统融合起来，很有意思，这是第一点。第二点呢，我是想讲这个戏的“戏中戏”的特点。它把《牡丹亭》和《白毛女》以“戏中戏”的方式展示出来，不是指单一的戏中戏，《哈姆雷特》是单一的“戏中戏”，而它是双重的“戏中戏”，交织在一起，手法非常高明。毓钺老师编的《戏台》和《驚夢》，是有一些编剧技巧在里面的。而且不仅是一般的技巧，他把这两个放在一块儿，中国的文化传统和革命的传统双重传统融合在一起，形成特别好的效果，这是第二点。最后一点，我想谈一下喜剧性的问题。陈佩斯老师一直坚持他的喜剧风格。喜剧从“五四”以后，有丁西林的幽默喜剧、陈白尘的讽刺喜剧，我在想陈佩斯老师他所开创的喜剧风格，是要从美学上去很好地总结的。他的喜剧的特点不仅是原来小品和现在的大戏的风格，还要从美学上去研究他，他的喜剧风格是融合了悲剧因素的。

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

马俊山（南京大学教授）：《驚夢》是我近年所见最好的原创舞台剧之一，编得好，演得好，票房好，社会反响好。这个戏有许多可圈可点的地方，值得我们来认真地说一说，深入地想一想。我的发言题目是《历史断裂处的笑与泪》。下面分四个方面来谈谈我的看法。

第一，这个戏编得好。“生死一出戏”贯穿首尾，表现了作家对传统戏命运的感悟与思考。结构即思想。这是个典型的戏中戏结构，一个戏、一个戏班、一伙戏子、一座戏台，还有一座古城。整个戏围绕着另外一出戏，即昆曲《牡丹亭》的演出渐次展开，但这个戏始终难得上演，班主亦因无法履约而陷入深深的焦灼与愧疚之中。而当炮火停歇，终于可以演戏的时候，却已是漫天大雪，人去楼空，无人欣赏了。留给观众的是《游园惊梦》里的一句唱词和无尽的悲哀：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”

第二是“长歌以当哭”，审美新突破。一个名声煊赫、与世无争的昆班，本来只想规规矩矩地演戏，却被两支互相敌对的军队所利用，去演他们不理解也不擅长的戏。这是个天大的误会，具有天然的喜剧性，因而闹出了无数的笑话。这个时候，观众自然会开怀大笑。问题是，当这个误会已经成为常态，而这群旧戏子又固守成规，一心想着按约定，为大户人家献演《牡丹亭》的时候，悲剧就发生了。他们的坚守和挣扎是可笑的，也是悲壮的，这大概就是马克思所谓的旧制度灭亡的悲剧了。这不是简单的否定，也不是简单的肯定，而是历史复杂性或二律背反的生动体现。当代剧坛能达到这种思想高度的剧作，是极其少见的。看到最后，观众似乎仍在笑，但他们的眼里有泪花，内心是悲戚的。这个戏，看着可笑，想想而欲哭。我想，或许这正是编剧所要的效果。

第三是“自恋与自嘲”。我记得20世纪80年代麦克米伦公司出过一本书，书名是Postmodernism and the American Short Story，就是《后现代主义和美国短篇小说》，里边有一节专讲美学自反（reflection of aesthetics）问题。美学自反就是在一个艺术作品里面，讨论的是艺术自身的问题。《驚夢》采取了戏中戏的构思，你可以比较一下田汉的《关汉卿》，同样是戏中戏，但主题完全不一样。这个戏探讨的是传统戏的价值与出路问题，这是一种美学自反。戏里大量使用了后现代常用的手段，如象征、隐喻、反讽等。特别是自嘲的态度，在当代舞台剧中非常罕见。这和陈佩斯的表演风格有关系。因为这个戏就是为他编写，并由他主演的。20世纪80年代，当我第一次在电视上看陈佩斯演小品的时候，就觉得这个人有一种很少见的自嘲心态。

第四，这个戏是“历史的一面镜子”。自其公演以来，《驚夢》可以说是场场爆满，一票难求。这再好不过地说明了观众对它是高度认可的。戏是演给观众看的，无论什么戏什么剧团，让观众接受，是每一个做戏的人都不得不考虑的问题。很多表面看起来贴近现实、贴近生活的戏，却很难打动观众，要靠政府补贴才能维持演出。而《驚夢》演的是一个七十多年前的故事，主题说不上宏大，人物也说不上靓丽，但它就是吸引人，原因何在？应该说，很复杂。从谐谑玩笑、插科打诨、两代“黄世仁”的隔空对话、指涉当下的台词策略，到陈佩斯和大道公司的品牌效应，都在起作用。但最重要的，我认为是它触及到观众的心灵，引起了观众的思考。它就像一面镜子，观众照见了自己，联想到当下，从而使得这个七十多年前的故事，成为现实生活的历史镜像。

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

王宏图（复旦大学教授）：这个戏的结构像刚才马老师分析的那样，具有鲜明的戏中套戏的特性。观众在下面看舞台表演，台上在演《白毛女》那个戏。在国共内战这样一个决定中国命运的大事件当中，和春社这个演昆曲已经有60年历史的老牌剧社，实际上成了一个符号性的存在，它标志着中国古老的文化在那个血雨腥风的年代如何解体，又怎样寻找新生。大家看到，和春社的艺人们生存在一个夹缝当中，一方面左右逢源，要为五斗米而折腰，另一方面坚守着古典昆曲的艺术品格。《驚夢》这个戏没有向观众呈现一个非常悲惨的结局，相反充满了喜剧的色彩，尤其是前后两次演《白毛女》对比鲜明的效果，牢牢吸引住了观众。所以这个戏尽管有着悲剧的色调，但是喜剧感非常丰盈，从这点上看这部戏做得非常成功，让大家都发出会心的微笑。

《驚夢》这个戏的成功在于保存了中国话剧优秀的写实传统，并在里面融入了浓郁的喜剧性元素。此外，它又超越了单纯的写实，上升到了哲理层面，让观众不沉溺于浓郁的悲情当中，而是跳出来审视剧中众多艺人的生存环境，也促使对我们自己的生活以及未来发展进行思考。

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

丁罗男（上海戏剧学院教授）：《驚夢》一剧所体现的喜剧精神不仅有对传统的继承，更有现代的创新。以前的喜剧往往是对社会习俗、人性弱点的暴露和讽刺，而《驚夢》迈向了当代新喜剧的境界，它不满足于对人性问题、社会问题的嘲笑与批判，像《托儿》《阳台》这些戏，基本上还是在这个水平上，抓住现实的弊端讽刺批评一番，当然也涉及到人性的一些东西。前一部戏《戏台》也不错，揭露、讽刺了权力对艺术的干预与摧残，但思想还是单向度的。《驚夢》有了进一步的提升，对于当代的喜剧性有一些新的探索。这个戏显然不是传统的像阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀那样的喜剧，站在“上帝”的位置上，俯视群丑，出他们的洋相。我注意到陈佩斯老师说过一句话：“喜剧的内核是悲剧。”的确如此，现代的喜剧走向了悲喜剧，也就是说，现代的悲剧里面含有很多喜剧因素，现代的喜剧里面含有了悲剧的因素，这两个因素是分不开的，越到当代越是这样。我觉得《驚夢》已经达到了一个新的高度，是真正悲喜交融的。这个高度不是单纯地嘲笑旧习惯和坏毛病，或者讽刺某一社会问题，《驚夢》不是一种简单的批判，它好就好在悲喜融合，好在出现了很多的悖论。

孙惠柱（上海戏剧学院教授）：《驚夢》俨然已有了莎剧的品格，三四条故事线融为一体，喜剧、悲剧、正剧浑然天成，编导演舞美全都炉火纯青，已经看不出一丝一毫“舶来品”的痕迹了。《驚夢》是个结构十分奇特的戏中戏，一戏套两戏也是西方名剧中从未见过的。当代华人剧坛上倒是有过，我在40年前写的《挂在墙上的老B》（中国青年艺术剧院1984年北京演出）套进了两个著名人物的“单人剧”—屈原和范进；赖声川的表演工作坊1986年在台北推出《暗恋桃花源》，套进了两个虚构的排练中的戏《暗恋》和《桃花源》。也许这几个不约而同的戏的相似程度可以显示，中华文化骨子里更喜欢成双成对、阴阳平衡？《驚夢》的两个戏中戏是我见过的分量最重也最好玩的，既垫着最经典最永恒的《牡丹亭》，又托出了最接地气最有时效性的《白毛女》；戏里戏外的三出戏都悲喜交融，又分属完全不同的类型，恰好都能代表“中国戏剧之最”。引进话剧一百多年后，我们终于有了一部纯然是中国特色的极品话剧。这台戏乍一看有点像“梅兰芳+《茶馆》”，但绝不是简单的加法。《驚夢》把话剧、戏曲及其诸多社会价值化而为一，产生的化学反应甚至比那两部曾为中国戏剧赢得国际赞誉的杰作相加之和还要大，疫情之后真应该去国际舞台上好好展示一下，最好是和《牡丹亭》《白毛女》一起去。

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

宫宝荣（上海戏剧学院教授）：陈佩斯老师在中国喜剧领域耕耘了几十年，几乎是一辈子，而且从小品到大戏，日趋成熟，佳作不断。他的三部大戏一部比一部过瘾，创作精神和态度是非常令人敬佩的。喜剧之所以难写，是戏剧作为一门艺术跟社会，跟意识形态、价值观的关系最为密切，而喜剧更甚。比如，在这部戏里面，对国民党司令和共产党司令的度把握不好的话，很可能就会跟主流价值观、主流意识形态发生冲突。现在这样的处理，效果也有了，思想境界也达到了，又没有突破底线。正如陈老师所讲的那样，戏剧学院的老师经常读的都是戏剧史上的作品，所以我也喜欢把他的作品跟戏剧史上的作品来对照。陈老师的这部作品，如果按照莫里哀作为参照对象来比较的话，即使在莫里哀喜剧里，《驚夢》也是属于不多见的类型，即所谓的情境喜剧，但是这种情境喜剧是融合了现代戏剧和后现代元素的，只不过后现代因素我觉得在现阶段还不那么明显。所谓的传统，完全可以归结到传统的情境喜剧当中。在这个情境中，昆曲班演《惊梦》是理所当然的，但是昆曲班演《白毛女》，那就匪夷所思了。这种对比就产生了喜剧效果。这部戏的喜剧外壳便是来自这条线，但是它的现代性又体现在哪里呢？应该就是这个戏中戏，戏中戏就是刚才孙老师说到的，实际上也是陈老师的一个理论，可以留给我们戏剧学院的师生作为一个学习的对象，也就是所谓的结构喜剧。如果说它是一部结构喜剧的话，应该就是情境与戏中戏的结合。所谓现代性也好、喜剧性也好，都在这里面发生。

卢昂（上海戏剧学院教授、导演系主任）：佩斯老师的喜剧有一个特点，在排《阳台》的时候我就有这种感觉，今天看《驚夢》这种感觉就更加明确，那就是佩斯老师非常善于创造这样的戏剧情景，或者说是非常善于设置特殊的戏剧境遇，在这个特殊的境遇中，人物无法逃遁地滑稽、尴尬、可怜和悲凉。这种特殊境遇中的“拼命”挣扎，使喜剧性得到了极大的彰显与表达。这可能是喜剧艺术的一个重要特点，我们姑且称之为“境遇喜剧”，佩斯老师在这一方面的创造独具匠心。人生这种独特境遇的创造，是佩斯老师喜剧艺术的重要特点。这些东西看起来虽然滑稽可笑，但是其背后都有极其严肃、深刻，甚至有些悲剧性的生命意义。我认为《驚夢》演出的文学品格是很高的，它有着深刻的象征性和哲理性。这样一种人生境遇，也许就是人类命运的一个宿命。在动荡的时代里，特别在中国近百年来动荡时代里，我们何尝不是这样的滑稽、尴尬、可怜和悲凉。我们无处不在地挣扎着、被挟裹着，这种挣扎的意义、这种宿命的挟裹到底是什么？我们坚守的这些艺术的本真意义何在？人的尊严与价值究竟在哪里？这个戏似乎让我们感悟到很多，也思考了许多。

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

杨扬（上海戏剧学院教授，上海作家协会副主席，中国茅盾研究会会长）：陈佩斯老师的《驚夢》是一出好戏，去年11月上海首演，大获成功；此次再度巡演，气氛依然热烈，深受观众喜爱。我观看之后，感觉到这个戏剧本就有亮点，包括舞台展演，都有自己的特色。这个特色，如果要概括，我觉得还不是喜剧不喜剧的归类问题，而是展示了戏剧最朴素的一面，就像格洛托夫斯基所说的，是一种质朴的戏剧。当今戏剧，受高科技的影响明显，发展到一些理论认为戏剧已经进入构作戏剧阶段，也就是剧场戏剧。剧场戏剧与原有的戏剧有一个对照，原有的戏剧是受剧本的约束、影响比较大，而剧场戏剧偏重于剧场发挥和剧场效果。这在理论上有雷·曼的“后戏剧”这样的概念。我觉得剧场戏剧与原有的话剧演剧其实都有自己的合理性，在一个高科技时代，演艺与高科技的结合，突显剧场的奇特效果也没有什么不好，但不要绑在高科技身上，以为舞台制作的酷、炫，就是今天戏剧的前沿，那是一种误导。《驚夢》没有这种酷、炫的技术成分，很本色，但它有自己的探索和技巧。陈佩斯老师刚才跟我说，昨晚演出的灯光打光上还有一些问题，刚才马老师说舞美的古戏台的设计尺寸也不太对。但这些因素在昨晚观看中，并没有影响观众的热情，观众是被戏所吸引，而不是被灯光、舞美的酷跟炫所吸引。而且，相比之下，上海舞台演出的戏剧，灯光舞美等开支在数百万、甚至上千万的投入都有，但与《驚夢》相比，好像演出的效果并没有压倒《驚夢》。这给我们一个提醒，就是不要太迷信技术。话剧演出还是戏要好看、耐看、经得住看。花里胡哨、争奇斗艳，只能偶尔为之。

第二个感受就是我觉得我们是戏剧学院的，应该强调一下剧组与专业艺术院校的结合来搞戏剧。我觉得我们今天的戏剧光是靠陈家班底的精彩演出来推动是不够的，而是要跟戏剧学院的戏剧教育结合起来。如果连戏剧学院的人都不关心像《驚夢》这样的戏，或者只有陈家班底几个人忙上忙下在做戏，这样的事业是没办法持续下去的。我们要把戏剧演艺事业不断地延续下去，发扬光大，让更多的年轻人参与到这个事业中来，所以我萌生出一个期盼，什么时候陈佩斯老师到我们戏剧学院来组织学生排演一个剧目。去年濮存昕老师帮助我们西藏班导演了话剧《哈姆雷特》，非常成功，他看到一群藏族孩子能把莎士比亚的戏演得非常好，我想他的幸福感或许比他自己演一个戏还要大。目前我们喜剧剧目还没有排，所以，我希望陈佩斯老师跟我们导演系可以合作搞一个，把《驚夢》搞成一个上戏版，让我们的学生在毕业演出的时候作为毕业大戏来演。这些学生就是未来的戏剧种子，能够播撒开去。所以我有这样的一个期盼，如有可能的话，希望我们继续合作。那么，接下去的时间，就交给《驚夢》剧组，请他们谈谈意见和想法。

王燕玲（《驚夢》出品人）：我首先真的是特别感谢。去年（2021年）11月18号在上海大剧院首演，我们首次见观众，之前并没有机会带观众彩排，是非常忐忑的。没想到上海首演，现场观众就产生了特别大的共鸣。上海首轮结束，我们约定，明年再来演的时候，一定由上海戏剧学院戏文系出面举办这个研讨会，一年以后就实现了。我觉得这对我们大道文化是非常大的肯定和支持。在此想表达一下感谢，谢谢大家。

毓钺（《驚夢》编剧）：如此豪华的学术阵容，让我们受宠若惊。我没有受过系统教育，可以说真是野路子出来的。所以在这儿来说，丑媳妇见公婆，都是抬举了。但是听着感觉非常好，每一句我都认真思考……现在我越来越觉得戏剧要回归正路，必须有学院派的帮助，因为它可能是最不功利的地方，不听任何人，只听任自己的学术价值，所以非常非常感谢。

《驚夢》剧照 摄影 | 王晓溪

陈佩斯（《驚夢》导演、演员）：2006年我在这里也讲过课，但是那个时候其实是我学术上刚起步的阶段，讲的很多东西，在今天来看是谬误的、不准确的，甚至还是虚的，是推断的。经过了这十几年的实践之后，有很多被逐步确定的和再认识的东西，希望还能有机会再交流、分享出来。喜剧是技术的，是技术含量非常高的艺术形式。它几乎就是一个高技术的组合—是让所有观者看不出来的。笼统说，所有被看出来的那就是失败者，因为一旦被看出来，笑声瞬间就打了折扣。在喜剧的台下，观众是非常残酷、残忍的：别管你多大腕儿，你要演喜剧，只要技术不到位，观众就不给你机会。所以呢，我还是希望能把我的一些理念和我又经过这十几年实践检验和被观众确认的东西，介绍、分享给大家。因为我觉得戏剧要走正路，必须要从学院开始。

本文选自《戏剧评论（第三辑）》圆桌会议

(本文原载于：华东师范大学出版社公众号)

来源：百道网