【百道编按】2021年2月，南京大学出版社出版《温柔的存储》，它是法国著名作家、法兰西学术院院士保罗·莫朗的早期代表作之一，由三个小故事构成，分别是《克拉丽丝》《德尔菲娜》《奥萝尔》。法国著名作家马塞尔·普鲁斯特为此撰写了长篇序言，将莫朗与司汤达、波德莱尔等作家放到一起进行讨论，高度评价了莫朗的创作，肯定了其风格特色。
《守望者·文学：温柔的存储》
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出版社：南京大学出版社
作者：[法]保罗·莫朗
出版时间：2021年02月
雅典人总是执行力欠佳。他们只给我们的牛头怪。莫朗送去了三位小姐或夫人，按约定应该是七位。但是这一年仍未结束，还有许多潜在的女人，正心甘情愿地寻求着克拉丽丝和奥萝尔的辉煌命运。我原本想多此一举地为这几篇以美人为名的精巧小说写一篇真正的序言，但是突然出现的一件事情打断了我的这个想法。一个陌生女人住进了我的头脑中。她去而复返，很快，我便通过她的生活方式了解了她的习性。而作为一个过于殷勤的房客，她执意与我建立直接的联系。我很惊讶地发现她生得并不美。我曾一直以为死神是美丽的。若非如此，她如何能够带走我们？无论如何，她如今似乎已经离开。虽然通过她留下的东西来看，或许她并不会离开很久。似乎我应该更好地利用她留给我的这短暂休息的时间，而非去为一位业已成名的作家写一篇他并不需要的序言。
另外一个原因原本也可以让我不去写这篇序言。我二十多年未见的恩师阿纳托尔·法郎士，最近在《巴黎杂志》上发表了一篇文章。他在文章中指出，风格中的一切独特之处都应该被摒弃。然而保罗·莫朗的风格，显而易见是有其独特之处的。法郎士先生对我的种种好意还浮现在眼前。如果我能有幸再见到他，我会向他请教，既然主观感受是具有独特性的，那么他如何去相信风格的统一性？即便风格之美本身，也是思想成型的无可争辩的标志。偶然性将事物相互隔离开来，思想却发现了其中的必然关系，并建立起事物之间的关联。《波纳尔之罪》中的几只小猫不正是同时给人以野性与温柔两种印象吗？这种印象在一个令人赞赏的句子内部循环复现：“‘哈米尔卡！’我伸出两条腿，对它说，‘打盹儿的书城之王……（原书不在我手边）。在你以军人的英勇精神所保护的这间寂静的藏书室里，哈米尔卡，就像苏丹后妃那样懒洋洋地睡吧！因为在你身上同时具备鞑靼战士的令人生畏的外貌和东方女人慵懒的体态。英勇而又淫逸的哈米尔卡……’”，等等。但是法郎士先生并没有向我承认这一页是值得赞赏的，因为自十八世纪末以来，人们就写得很糟糕。
自十八世纪末以来，人们就写得很糟糕。实际上，这句话可以引起许多思考。毫无疑问，十九世纪很多作家写得不好。当法郎士先生让我们放弃阅读基佐和梯也尔（这个指责对于基佐来说是一种极大的侮辱）时，我们兴高采烈地遵从了他的指示，而且还没等他提起其他作家的名字，我们自己就如他所愿，放弃了维尔曼和库赞的所有书目。丹纳先生以他风格栩栩如生的散文打动了中学课堂上的学生们，可能会受到几分赞许，但他同样遭遇了放逐。我们因勒南先生恰当地表达了道德真理而保留下他的作品，但同时也确认他有时候写得特别糟糕。更不必说他最后几部作品因千篇一律的方法而黯然失色，滑稽的效果似乎是作家刻意求之；他最初的作品中布满了惊叹号，像是唱诗班的孩子恒久的抒情，基督教美好的起源总是被写得很差。我们很少在一个极为优秀的散文家的作品中看到如此无力的表述，耶稣第一次到达耶路撒冷城的场景，是以伯德克旅游指南的风格刻画出来的：“建筑群雄伟的特征可以与最完美的古迹相媲美，建造技术完美，物料精良。一个壮丽的墓葬群，一种别具一格的品位……”诸如此类。然而这还是一个特别“精心雕琢”的“片段”。勒南认为应该使每一个片段都具有一种酷似画家阿里·谢弗、作曲家古诺的浮夸风格（我们还可以加上塞萨尔·弗兰克——如果他只写过盛大而浮夸的《赎罪》的话）。为了庄重地完成一本书或一篇序言的写作，他会寻找一些模范形象，这些形象绝不能仅来自一种印象。“此刻使徒的轻舟将鼓起风帆。”“当刺眼的阳光让位于数不清的群星时。”“死亡之翼触碰了我们两人。”然而在耶路撒冷旅居期间，勒南先生把耶稣称为“年轻的犹太民主人士”，谈及“幼稚天真”“不断地”从这个“外省人”身上逃脱（与巴尔扎克惊人地相似！巴尔扎克于1839年出版小说《巴黎的伟大外省人》）。认识到勒南所有的才华之后，人们像我以前一样，开始怀疑《耶稣的一生》是否就类似于一部基督教中的《美丽的海伦》《美丽的海伦》，奥芬巴赫的三幕轻歌剧。。但愿法郎士先生不要过早地胜利。我们有关风格的观点可以以后再和他探讨。但是，有关这一主题，十九世纪确实显得匮乏吗？
波德莱尔的风格里通常都会带有一种外在的冲击性，但是如果只谈其力量，这种力量是否空前绝后？关于“慈悲”这个话题，或许人们从未写过比波德莱尔的诗句更欠缺慈悲的作品，但是也从未写过比他的诗句更加有力的作品：
愤怒的天使好像老鹰从天空扑来，
猛地一把抓住不信教者的头发，
他摇撼着他，说道：“你务须懂得教规！
…………
“管他穷人和恶人，管他残废和白痴，
要懂得喜爱他们，切不可冷冷淡淡，
为了使你，在耶稣走过你面前之时，
能够用你的慈悲铺起胜利的地毯。”
人们也从未写出过比他的诗句更高尚却更缺少虔诚的灵魂本质的诗句：
向赋予她们羽翼的牺牲精神这样说：
“强力的天马啊，请把我带往天上！”
此外，波德莱尔是一位伟大的古典诗人。蹊跷的是，他打破传统的描述越多，古典主义形式就随之变得越强。拉辛写过更加深刻的诗行，其风格却不及波德莱尔卓越的禁诗那般纯粹。他最能引起公愤的诗：
软弱的双臂像扔出的无用的武器，
这一切都有助于显示她脆弱的美。
这句诗像是摘自拉辛的《布里塔尼居斯》。
可怜的波德莱尔！他乞求圣伯夫写一篇有关他的文章（那样的温柔，那样的谦恭！）他最终得到了这样的颂扬：“能够确认的是，波德莱尔先生成功地赢得了关注。我们原本以为会看到一个奇异怪诞的人走进来，却发现眼前是一位谦恭有礼的候选人，一个温柔的男孩子，用语考究，形式古典。”为了感谢波德莱尔的签名赠书，圣伯夫能对波德莱尔说出的唯一一句恭维话是，他的这些诗汇总到一起产生了一种完全不同的效果。他最终从中选出了几首，并且使用了“宝贵”与“精妙”两个有矛盾含义的词来形容这几首诗，还探问道：“为什么这些诗没有用拉丁文，或用希腊语写就？”这真是对法语诗歌的绝妙颂言。波德莱尔与圣伯夫之间的关系（圣伯夫表现得如此愚蠢，以至人们怀疑这愚蠢之下是否掩藏着胆怯）是法国文学史上最令人心碎也最为滑稽可笑的一页。丹尼尔·阿列维先生在《法兰西密涅瓦报》一篇绝妙的文章中，试图用圣伯夫对波德莱尔说的伪善的话感动我。我觉得那时他或许是想嘲笑我。圣伯夫的话无异于鳄鱼的眼泪：“我可怜的孩子，你一定受了很多苦。”作为感谢，圣伯夫曾对波德莱尔说：“我原本很想斥责您……您在恐怖这个话题上咬文嚼字，模仿着彼特拉克的文风。”“而且（我凭记忆重述）某一天我们在海边散步，我非常想一脚绊倒您，迫使您在激流中穿游。”我们无须过分在意这个画面本身（而且这个画面在文章中应该是一个较好的画面），因为对于这一切圣伯夫完全不懂，但是他写出了狩猎的画面、大海的画面，等等。他曾说过：“我想带上火枪，急速地来到乡间旷野，像狙击兵那样开枪。”他谈起一本书时说：“那是一幅用硝酸画成的画。”他不可能见过硝酸。但是他觉得从字面上来讲，这是合适的，可爱的，优雅的。但是丹尼尔·阿列维先生（我已经二十五年没有再见过他，他的声望日渐增长）是如何严肃地认为，波德莱尔并不是一个“咬文嚼字、模仿彼特拉克”、胡乱修改诗句的人，而是一位我们应该致以敬意的天才呢？（完全没有咬文嚼字，在我看来是“激流勇进”。）
对于那种喜爱地图和版画的娃娃，
宇宙不过相等于他的食欲。
啊！灯光之下的世界显得多么伟大！
而在回忆眼中，世界又何其区区！
最令人难以忍受的是，当波德莱尔因《恶之花》被追捕的时候，圣伯夫不想为他作证，却写了一封信给他，当人们想要把这封信公之于众时，他又急匆匆地把信索要回来。后来他将这封信收入《周一闲谈》中时，觉得应该在前面加一段说明（意在削弱它的影响）。他写道，这封信是“出于帮助波德莱尔辩护而写的”。他对波德莱尔的“赞颂”并没有使他受到连累：“诗人波德莱尔”（他是这样说的）“花了很多年的时间，从整个主题中，从整朵花中，提取出一种有毒的汁液。甚至应该说，是令人非常舒适的一种毒。此外，他还是一个有思想的人，他非常讨人喜欢，有时特别容易表露情感。当他出版《恶之花》之时，他不仅遭受了评论界的指摘，司法也介入了其中，就好像在这些被包裹的恶念中，或是说在这些优雅的韵脚中，确实存在着危险”（似乎这一点与“我的孩子，您一定受了很多苦”并不非常一致）。余下的部分，在这个辩护计划中，圣伯夫谈起一位杰出的诗人（“对于这位诗人的荣耀，我远远不能削减分毫。那是一位所有人都爱戴的诗人，拿破仑三世认为他值得政府出资为他举办葬礼”）。可惜，他所说的这位诗人是贝朗瑞。当波德莱尔听从圣伯夫的建议，撤销了法兰西学术院院士的申请时，这位大批评家向诗人祝贺，他欣喜至极地说：“当人们读到谦恭有礼的谢词的最后一句话时，他们会高声说，很好！”最令人震惊的是，不仅仅是圣伯夫觉得自己对波德莱尔非常友善，在毫无前进动力时，在最审慎的司法中，波德莱尔都听从圣伯夫的意见，而且一直对圣伯夫感激不尽。
这是一个有关缺乏自我了解的天才的故事，虽然它如此引人入胜，我们仍不得不从中抽身，回归到风格这个主题上来。风格对于司汤达和对于波德莱尔来说显然并不具有同样的重要性。当司汤达用“迷人的地方”“令人愉快的地方”来谈起一处风景，用“令人仰慕的女人”“充满魅力的女人”谈起他的女主人公时，他并不希望去细说。他不想细说，甚至会写出“她给他写了一封没完没了的信”这样的句子。但是，这种无意识的大框架覆盖了思想所需的建构，如果我们把它纳入风格之中考虑的话，那么在司汤达的作品中确实存在这样的情况。我十分乐于指出，每当于连·索莱尔或法布里斯脱离空虚的忧虑，去过一种没有利益冲突而以感官享受为宗旨的生活时，他们总会位于高处（无论是于连或法布里斯的监狱，还是布拉奈斯神父的天文台）。这一点和陀思妥耶夫斯基作品中的描述一样美：陀思妥耶夫斯基的作品中，常会出现那些彬彬有礼、如新天使一样的人物，他们觉得自己谋杀了某人，便会礼貌地伏在死者的脚下。
从这一点上，我们可以说司汤达是一位伟大却并不自知的作家。文学本应是生活的终点，他却将文学置于生活之下。不仅如此，他还将文学置于乏味的消遣之下。我承认，如果司汤达的这句话是真挚的，那么没有什么能比它更让我愤然：“后来又有几个客人来访，天色很晚我们才分手。司铎的侄子从佩德罗提咖啡馆叫来了美味可口的桑巴荣。我对朋友们说，在要去的那个地方，我几乎找不到这样一座房子，为了排遣漫漫长夜，我要把可爱的桑塞维利纳伯爵夫人的故事，写成一篇小说。”写作《巴马修道院》是因为没有可以舒适地闲聊并能吃到桑巴荣的房子，这与马拉美将小说看成一首诗，或一首绝无仅有的十二音节诗的观点是完全对立的，在马拉美看来，俗世生活各种空虚的活动都指向一首诗。
“十八世纪末开始，人们便不再懂得如何写作。”这句话的反义是否也同样正确？在所有的艺术类别中，天分似乎就是艺术家与表达对象的亲近关系。只要距离仍然存在，任务就没有完成。小提琴手把他的小提琴乐句演奏得非常出色，而您听到了这个效果，您为他鼓掌，他是一个演奏能手。当这一切最终消失，当乐句与小提琴手浑然一体，奇迹便诞生了。在此前的世纪里，似乎艺术对象与对其夸夸其谈的至高精神之间总是存在着某种距离。譬如福楼拜，他或许并不是最聪明的人，但是他也通过自己的才智，试图使自己因一艘汽船、一片苔藓的颜色或海湾中的一个小岛而感到震颤。于是一个不再有才智的时刻出现了（即便福楼拜的中等才智也消失了）。我们眼前是疾行的船，“迎面遭遇了随波逐流的木排”。这种波涛起伏，就是变了形的才智混入了物质之中。它也会进入欧石楠丛、山毛榉丛，进入林下灌木丛的沉寂与光亮中。思想者消失在这种精力的转变中，而这种转变又将事物牵引到我们面前，这种转变不正是作家在风格方面应该做出的第一步努力？
但是法郎士先生不同意这一点。法郎士先生为安德烈·肖梅创办的新刊《巴黎杂志》所写的那篇文章，光辉夺目地推出了这份新杂志，在文章中他向我们质问：“你们的经典是什么？”他给我们列举出一些名字，在这些人的眼里人们写得很糟糕。他从中选出了拉辛的《给假想人物的信》。我们拒绝“经典”这一原则本身，经典意味着在形式多样的思想之外保留独特而独立的风格。最终，如果我们必须选择一个经典，而如法郎士先生所愿，又不是一个笨重的经典，那么我们也绝不会选择《给假想人物的信》。没有什么比这部作品更乏味，更蹩脚，更短小。一种涵盖思想极少的形式，很容易变得轻巧而雅致。《给假想人物的信》并非如此，“我甚至会相信，如你们中的一个人所说的那样，你们并不是来自王港田园修道院……如果王港学派没有重视，如果那些先生们没有分发信件，那么会有多少人原本不会去看他们的信件，而最终他们都读了自己的信……”，等等。“例如，你们觉得当自己说起沙米亚尔先生所发出的一声感叹时，你们说他夸张的O，不过是一个数字0……你们觉得自己是努力地想表现得幽默些，但幽默不是通过这样的方式表现出来。”当然这些重复并不能够阻挡圣西门语句中的热情，但是在这里，热情在哪里？诗意在哪里？风格又在哪里？确实，这些给《假想人物》作者的信，几乎和拉辛与布瓦洛交换医学观点的荒唐通信一样拙劣。布瓦洛极度攀权附贵（更像是时下一位公务员对官方人士的过度虔敬），以至连问诊都宁愿征求路易十四的意见而不去找医生（路易十四足够明智地不发表看法）。他深信一个成功夺取了卢森堡的王子，是“受到天启的”，他说出的只能是“神谕”，即便是在医学方面也一样。（我的老师们，莱昂·都德先生、夏尔·莫拉及他们极具魅力的追随者雅克·班维尔，这些人对奥尔良公爵的赞赏是有理可循的。但是我相信他们绝不会向公爵远距离问诊）。此外，布瓦洛补充道，听到国王曾探问过他的消息，谁能不“失声甚至失语”？
但愿人们不会认为这种风格只持续了一段时间，书信体的风格向来如此。无须追溯太久，1673年的某个星期三（也有人说是在十二月），也就是说刚好在1666年出版的拉辛的《假想人物》与1687年出版的拉辛与布瓦洛的《书信集》之间，塞维涅夫人在马赛这样写道：“我被这座城市的独特之美迷住了。昨天，天气极好，我所在的地方可以看到大海、农庄、山脉和城市，这很令人惊讶。昨天很多骑士来到这里迎接德·格里尼昂先生，还有很多知名人士，圣埃雷姆一家，等等。冒险家们、长剑、优雅的帽子；那些人生来就会让人们想到战争、小说、登船、冒险、铁链、镣铐、奴役、占有。我是一个喜欢小说的人，这一切都令我感到欣喜。”当然，这并不是我所喜欢的那些塞维涅夫人通信。无论如何，这位伟大的作家非常善于描绘。从创作、文采、变化等方面看，这都堪称卢浮宫“法兰西论坛”里的一幅绝美画作。这画作如此优美，我将它签名送给我的朋友卡斯特拉内侯爵。他来自格里尼昂家族，塞维涅夫人（她屡次提起这个家族）曾因与这个家族联姻而感到骄傲。
我们所谈及的几页毫无文采的通信并没有什么意义。这并不妨碍布瓦洛成为一位杰出的诗人，有时可以说是一位绝妙的诗人。或许拉辛身上有一个狂乱的精灵在挣扎，它受控于一种至高的才华，在悲剧中它带着一种前所未有的完美，为他模仿高潮低潮，俯仰颠簸，尽管如此，它彻底被激情所折服。但是《费德尔》中无法模仿的激荡剧情的表白（如果觉得并没有被好好接受，就会随时被收回；如果担心没有被明确地理解，就会不断地重复；并且不断地增加，直到在各种迂回曲折之后达到一种直截了当的明确表意），只能通过对比让我们感到惊奇，相形之下，《给假想人物的信》毫无魅力可言。如果一定要我们在这些书信集中选出一个经典，并且一时相信或已经相信法郎士先生所说的，我们不再懂得写作，那么我们更喜欢热拉尔·德·奈瓦尔为亚历山大·仲马所写的序言（在半疯癫状态中所作）：“它们［他的十四行诗］一旦被解释就会失去其魅力，如果解释可行的话；至少应该在我的长处——表达这方面向我让步；我身上最后一点疯狂或许是相信自己是诗人，诗歌评论会将我治愈。”如果我们把《假想人物》当作经典，那么这是写得很好的一篇作品，是写得更好的一篇作品。但是我们不想要任何形式的经典。事实是（法郎士先生比任何人都更加了解事实，因为他比任何人都更加通晓一切），经常会有一位与众不同的新作家崭露头角，（如果您愿意的话，我们可以把让·吉罗杜或保罗·莫朗归于此类。我不知道为什么人们总是将莫朗与吉罗杜相提并论，就像在绝妙的《沙托鲁之夜》中，总是会将毫无相似之处的画家纳托尔与雕塑家法尔孔奈相提并论一样。总体来说，这位新晋作家读起来很累并且很难懂，因为他通过新的关系将事物关联起来。我们读前半句时理解得很好，但是后面我们便又陷入困境。人们会觉得这仅仅是因为新作家比我们更灵活。然而有一些独特的作家，就像独特的画家一样。当雷诺阿开始画画时，我们看不出他要展现的事物是什么。如今我们可以很容易地说他是十八世纪的一位画家。但是我们这样说的时候，忽略了时间因素，即便是在十九世纪，我们也需要时间去承认雷诺阿是一位伟大的画家。为了成功地被认可，新锐画家或新锐作家采取了眼科医生的方法。通过他们的绘画或文学而做出的诊疗并不总是令人舒适的。当他治疗结束的时候，他们对我们说：现在请看一下。世界本不是一天创立的，但一个新艺术家出现的时候，情况往往如此。世界在我们看来完全不同于从前，它变得更加清晰明亮。我们喜欢雷诺阿画作中的女人们。对于莫朗或吉罗杜，在接受“诊疗”之前，我们拒绝看他们笔下的女人们。我们想要在第一天似乎曾呈现过的森林里散步。然而，那里有一切，除了森林。例如一块绘有无数细节的挂毯，上面却只缺了森林的细节。这便是艺术家所创作的新鲜却易坏的世界，这个世界会持续到下一个新世界的诞生。在新世界里，总有很多事物需要添加。但是读者在阅读《克拉丽丝》《奥萝尔》和《德尔菲娜》之时，已经知道这些新事物是什么，他们已经把新事物明确地表达了出来，并且比我做得更好。
我唯一可能会批评莫朗的是，他有时候在必要的画面外呈现了一些多余的画面。然而，所有那些几乎要成为画面的东西都是不重要的。水（在一定条件下）会在一百度沸腾。在九十八度、九十九度，这一现象都不会发生。因此总比没有画面更好。在一个不懂瓦格纳也不懂贝多芬的人面前放一架钢琴，半年后让他试着在键盘上演奏他偶然间得到的音符组合，他永远也不会弹出《女武神》中《春天》的主旋律，或是《第十五四重奏》中“前门德尔松式”的乐句（或者更确切地说是在不断地弹“超门德尔松”）。这也是在佩吉生前可以用来指摘他的批评，当只有一种方法来讲一件事情的时候，他曾用过十种方法。他死后的哀荣抹杀了这一切。
似乎至今为止，我们的牛头怪莫朗在法国内外的豪华宾馆里寻找着通往他的“迷魂阵”的曲径，“迷魂阵”，是在我之前提到的《费德尔》那一幕中费德尔所说的，显然这些宾馆的设计师无法与代达罗斯相媲美。莫朗在那里寻找着浴缸中的女人，她们翩翩的衣袖仿佛翅膀。这些女人不小心陷入了迷宫之中。我并不像莫朗那样熟悉那些豪华宾馆，因此也没有办法帮他“不被曲径岔路所困惑”。但是，或许也可以。他想在自己成为大使并与司汤达领事相互竞争之前，来访问巴尔贝克公馆，那么我便可以给他提供必须的路线图。
是我，王子，是我来把您救，
向坠入迷宫的您伸出引路之手。
（责编：肖歌）
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