【百道编按】《世界佛教美术图说大典》是一部全面展示佛教美术全球重要历史遗存及发展脉络，集资料性、学术性、功能性和审美性于一体的重要著作，堪称“世界佛教艺术纸上博物馆”。
《世界佛教美术图说大典》由湖南美术出版社出版，该书按美术学科分类，在世界范围内收录重要美术作品，是对佛教美术两千多年历史的全面梳理和学术呈现。图书由两岸顶尖学者历时10年倾力打造，内容涵盖世界五大洲30多个国家和地区，以近万词条、15000张彩色图片、800万字的空前规模，造就了这部全面展示佛教美术全球重要历史遗存及发展脉络，集资料性、学术性、功能性和审美性于一体的重要著作。该书入选“十二五”国家重点图书出版规划项目、国家出版基金资助项目，荣获第七届中华优秀出版物奖图书，这部堪称“世界佛教艺术纸上博物馆”的成功面世，带给我们超越艺术的重要启示。
《世界佛教美术图说大典（全22册）》
点击图书封面可直接购买
出版社：湖南美术出版社
作者：世界佛教美术图说大典
出版时间：2017年04月
一、东方的自信
公元627年，一名青年僧人躲过西域边关的守卫仓皇西去，彼时的大唐立国初定，还没有后世的开放雄强。这段类似“叛逃”的经历并没有磨灭僧人西行的决心，因为佛教文明的中心在“天竺”。待其18年后重返长安时，受到朝廷空前的重视和接待，他带回的大量佛经和圣物让长安成为了东方的另一“中心”。一百多年后，又一僧人渡海向东，在“日出之国”播撒佛教美术的光辉。这一西一东，一前一后的一百多年间，正是中华民族以自信姿态矗立于世界东方，迎接“遣使入唐”“万国来朝”的辉煌历史阶段。这两个在中外交流史上做出重要贡献的僧人为当今国人熟知，一个叫玄奘，一个叫鉴真。
有趣的是，玄奘西行和鉴真东渡的路线串联起来，恰好与佛教在世界范围内传播的一条主要脉络重合。玄奘取经途中所见的“伽蓝”“精舍”今日大多凋敝衰败乃至长眠地下，鉴真主持建造的许多佛寺、佛像依旧香火鼎盛。这一兴一衰之间的“东”“西”对比，呼应着《世界佛教美术图说大典》所关注的古今“世界”，使我们的目光聚焦在东方的中国，感受其中的东方自信。
1.历史传承的自信
佛教在公元前后传入中国，也曾与中国本土宗教、风俗信仰发生碰撞与冲突，历史上虽几度“灭佛”，佛教却一直保持着相当的生命力，这源于佛教在中国文化影响下的自我改造和变革。这些碰撞与冲突，改造和变革，在中国历史上都有着详细的记载——这些记载不限于文字，也有着生动的实物例证；记载对象不限于在中国本土，也包括异域他乡。
文字记载方面，或散见于官修史书的《艺文志》《精经籍志》《释老传（志）》，或集中于寺院僧团的“经藏”和僧人的记述，至于文学、书法作品中的“名山”“名寺”“名碑”关联的佛教美术，则更能给老百姓带来亲切感。玄奘的《大唐西域记》堪为中国发达文字记载的杰出代表。中亚和古印度的一些历史要借助这部“东方著作”予以证实，英国考古学家康宁汉依据《大唐西域记》记载的地点发掘那烂陀寺遗址，让我们共同见证了东方的历史自信。
实物例证方面，不同时期、不同派别、不同风格的佛教美术都在中华文化的沃土上开出“世界之花”。佛教传入中国后，北传佛教、南传佛教、藏传佛教在中华大地上都保留有丰富多样的作品，它们记载着佛教的兴盛与沧桑，反映了文化的交流与碰撞，烙印着当地的风俗与民情。仅以佛塔形制举例，云南景洪的曼飞龙塔是南传的“傣式”佛塔，江苏镇江的昭关石塔则将藏传的喇嘛塔和江南水乡的石桥结合为“过街塔”，广西象鼻山的普贤塔是汉藏混合的宝瓶塔。至于楼塔式塔、密檐式塔、亭阁式塔、金刚塔、花塔、燃灯塔、祖师塔、双塔、三塔、塔林等，除了早期的佛塔实物较少外，举凡世界他国有的佛塔形制，在中国基本都能找到对应的历史遗存。
古代之中国对于佛教，有着生动、详实的文字记载，今日之中国对于佛教，保存有全面、丰富的美术遗存，这些文字和实物，为我们积累了充分的研究资料。
2.学术研究的自信
佛教美术在世界范围内尤其是学术界引发关注，很大程度缘于近代以来斯坦因、伯希和等西方冒险家在中亚、中国新疆、甘肃敦煌等地的探索发现，大量佛教珍贵文物资料进入世界学术研究视野。很长一段时间内，西方主导着世界佛教美术研究的话语权，他们借助现代考古学手段，趁东方动乱，在中亚和西域“掠夺”研究资料，占尽先机。这些资料现在多藏于西方各大博物馆，以此为切入点，西方学者在对应细分领域长期耕耘，取得的丰硕成果为世界佛教美术研究做出了重要贡献。日本学者在石窟和造像领域也有一定建树。20世纪80年代以来，中国在佛教考古的基础上，正式开始了佛教美术的研究工作，北京大学考古系、敦煌研究所、中央美术学院、中国社会研究院等机构都成立了研究佛教美术的专业机构或项目组。他们依托旧有的历史资料和新近的考古发现，从美术风格、图像学、图像义理学角度入手，大有后来居上之势。进入21世纪以来，科学技术（比如3D建模）的发展和学科交叉的深入，更是让中国佛教美术研究如虎添翼，以世界佛教美术为研究对象成为中国学术界的一种“荣誉自觉”。因为中国佛教美术在“世界”历史上长期扮演“主角”，中国保存着最为完整丰富、数量最多的佛教美术遗存，理应成为世界佛教美术研究的“中心”。一代代的中国学者正在让这种“应如是”变为“果如是”。
3.文化普及的自信
佛教美术融进了几千年的中国文化，今天中国人的生活方式和思维模式处处有其潜移默化的影响，这是潜藏于深处的文化基因。这些基因受到文化普及特别是美术教育的激发达到一定程度后，就表现为外在的自信。在弘扬优秀传统文化、实现中华民族伟大复兴的时代命题下，中华民族对传统美术重新焕发出“身心一体”的热情。博物馆、美术馆大排长龙，“国宝”文创大受欢迎，昭示着中国人对于佛教美术的欣赏水平大幅提高，审美愿望也空前高涨。
“天龙山石窟佛首”选择在2021年在中央电视台春节联欢晚会亮相，既是多年文化普及的自信成果代表，也是官方对民众审美需求的呼应典型。与天龙山石窟佛首同源的多个佛教美术作品，收录在《世界佛教美术图说大典》的雕塑卷和石窟卷。
文化普及的自信，让我们能在《世界佛教美术图说大典》中明辨中国佛教美术作品与世界佛教美术作品的异同，审思中国文物在海外承担“镇馆之宝”的历史之因，迎接“国宝回家”的自信之果。
二、东方的担当
历史的自信、学术的自信、欣赏的自信，给当代出版人和学者提出了新时代的“世界命题”——如何做好“一部具有全球视野、以世界佛教美术整体为研究对象，吸纳最新研究成果、填补学术空白、确立中国佛教美术地位，提高审美欣赏水平、促进东西交流”的学术著作，编辑和创作团队通力合作，共同担负起了这一历史使命。
1.为“世界”搭舞台的主人翁担当。
尽管图书以词条的方式呈现，但《世界佛教美术图说大典》并非简单的资料罗列，而是按照佛教的传播脉络和佛教美术本身的发展流变梳理作品，力求每件作品都能在世界佛教美术的“博物馆”中找到自己的位置。这种梳理既有时间和空间的对比，又有历史和文化的定位，是学术研究丰富成果的立体呈现。对于作品的选择，美术性和全面性都为“世界性”服务。首先考虑作品的美术性，从佛教和美术两个维度考量，同时兼顾不同的国家、地区和题材类别，统筹不同题材与佛教经典的关系，这样，一些过去的“化外之地”“弹丸小国”也成为“世界舞台”的重要角色。为了更加全面的展示“世界佛教美术”，还收录了一些美术性有待定论的现代作品和保存度不高的遗迹、遗址作品。
这样，《世界佛教美术图说大典》为“世界”搭建的不仅仅是美术舞台，更是文化舞台。各国各地历史文化、风俗人情在这里共同演出，佛教美术成为共同的“入场券”。
为了搭好这个舞台，除了参加世界各地学术研讨会、收集海外美术研究资料、牵线摄影团队联络各大博物馆外，主创团队还分别在印度、中亚、蒙古、东南亚等地实地考察佛教美术，反复商讨图书的编写体例和词条撰写标准，多次修改总论文章和附录知识解析，保证了图书的学术性、客观性和全面性。可以说，主创团队是以“主人翁”意识策划、组织了这场文化盛宴。
2.为“后辈”积财富的传承者担当。
阿富汗巴米扬石窟东大佛被人为炸毁；杭州烟霞洞石窟掩藏在翁家山腰的丛林中不算“起眼”，人来不识。美术作品固然属于它的国家和人民，但也是全人类共同的文化财富。《世界佛教美术图大典》是一次对全球佛教美术作品的梳理，是重要的文化积累。书中对这些“文化财富”保存状况的真实记录，更提醒着“后人”要珍惜先人的劳动成果，保护共同的文化家园。
珍惜、保护的一个前提是对这些美术作品要有正确、全面的认识，既要正视它们在美术史上的地位，也要历史地看待他们对文明发展的影响。从这个角度看，《世界佛教美术图说大典》的“世界”二字不可能穷尽，它关注到的只是已知“世界”并且不一定都真实正确。未来随着更多的资料公开，随着学术研究的发展和科学技术的进步，更多的未知“世界”会向我们揭开它的面纱，《世界佛教美术图说大典》也必将迎来它的修订和增补。
西藏彭措林寺大经堂壁画因寺属格鲁派长期被认为格鲁派绘画，后经研究確定为觉囊派祖师多罗那他绘制；现藏于大英图书馆的《金刚经卷首图》是中国已知最早的雕版印刷品；印度新德里国家博物馆披露的敦煌莫高窟《瑞像图》展示了印度和今中国新疆和和田一代最重要的瑞像，提供了唐代瑞像的重要图式。
对历史负责，对后人负责，正是《世界佛教美术大典》的传承者担当。
3.为“群众”擦亮眼的把关者担当。
太原理工学院山西彩塑壁画研究中心60寸的大屏电脑前，主编罗世平先生在与研究人员交流岩山寺壁画修复细节；中国艺术研究院建筑研究所的办公室里，编委崔勇先生迫不及待的打开电脑接收永宁寺塔的复原图；杭州大视角文化传播有限公司的数据中心，湖南美术出版社的编创团队聚精会神的观看技术人员将繁峙公主寺建筑和壁画照片转化为3D模拟场景，随后兴致勃勃的戴上了VR眼镜；长沙美仑艺术图片库处理中心，编委罗彪先生第五次给技术人员讲解佛教美术作品的分类、分级原则和图像标引方法，一些重要图像的标签已多达30个；深圳雅昌文化集团的印前处理中心，艺术总监戴宇与印厂人员反复调试纸张和油墨的色彩还原效果。所有这些技术处理，都是为了读者《世界佛教美术图说大典》中更好的欣赏和理解“图像”，甚至达到超越欣赏“原作”的高度。
“我们实地看石窟、佛像时，大多光线昏暗、看不真切，时间久了眼睛涨、脖子疼。再看这套书，色彩、细节都很清晰，局部放大图相当震感，一些壁画还有修复前后对比，这在原址都不一定看得到。有这么一套书在家，就可以轻松‘逛遍世界’了。” 在第五届全国出版物馆配馆建交易会上，一位热心读者如此介绍她的感受。
除了图像的“亮眼”构成本套图书的最大特色外，《世界佛教美术图说大典》文字的编排、版式的设计也尽显精心。总论文章提纲挈领，索引目录查阅方便，附录讲解通俗易懂。“作为把关者，我们不仅要对内容作严格甄选，从学术研究和历史发展角度对海量的资料和信息去芜存菁、溯本清源，也要为读者更好的阅读、理解、使用这些内容提供知识架构和功能支撑。”图书执行主编熊英女士说出了她的理解。
三、东方的智慧
《世界佛教美术图说大典》本身呈现的内容，以及编辑创作团队的运作模式，处处折射出东方的智慧。
1.求同存异，多样化是佛教美术的历史主流。
佛教美术的一个重要特点就是多样化、当地化。佛教在不同的地区与当地文化结合，形成了不同的美术范式，世界佛教美术种类丰富、形式多样、风格各异，跨文化组合在佛教美术作品中屡见不鲜，它们又有共同遵循的宗教经典。中国佛教美术的发展史，就是中华文明兼容并包、求同存异发展史的一个缩影，前述中华佛塔的多样性就是生动的例证。
编创团队的“求同存异”也为《世界佛教美术图说大典》的顺利推进保驾护航。两岸学者通力合作，专注于作品的美术性和文化性，调和宗派、义理、仪轨的差异，将各地区、各时代美术作品统一于枝繁叶茂的世界佛教美术体系架构，是对差异化、多样化的尊重。
2.以人为本，人文关怀是佛教美术的发展趋势。
纵观世界佛教美术特别是中国佛教美术，早期作品神圣性、神秘性明显，后期作品世俗性、人文性逐渐提升。人文关怀成为佛教美术的发展趋势，宗教人物世俗化、世俗人物主角化成为佛教美术的一种重要表现方式。吴道子的《天王送子图》里净饭王和摩耶夫人为汉族帝后装扮；大足宝顶山石窟、繁峙岩山寺壁画表现的男耕女织、骑马放牧、修屋造桥等世俗生活场景，生动记录了当时社会状况，反映了佛教美术与百姓生活的关系。今天的人们仍能从这些作品中找到熟悉的亲切感，正是因为其中蕴含的人文关怀。
《世界佛教美术大典》收录的作品，除了阐释宗教主题外，对世俗人文题材的表现也占有相当的分量。莫高窟第254窟的“摩诃萨本生”所绘的摩诃萨舍身饲虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉贸鸽的壁画，体现的佛教舍己救人、勇于自我牺牲的精神，与儒家提倡的“杀身成仁”“舍身取义”相契合；第98窟“报恩经变之孝养品”的孝子故事，与中华民族传统的孝悌观念相符。至于龙门石窟卢舍那佛像与武则天的容貌，泉州开元寺塔猴行者浮雕与孙悟空的形象，增添了老百姓茶余饭后的谈资。
多样并存、以人为本，是《世界佛教美术图说大典》折射的东方智慧，也在一定程度上代表称中国对世界发展的美好愿景。
东方的自信、东方的担当、东方的智慧是《世界佛教美术图说大典》带给我们的启示。不同国家、不同地域、不同民族乃至不同个人对“美”的理解各不相同，但我们都愿意相信，各美其美，“世界”因你而美。
（编辑：刘瑞丽）
发表评论前，请先[点此登录]