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【佘江涛专栏】有人问了我七个关于勃拉姆斯、音乐、音乐和文学的问题

2020年11月28日   作者:佘江涛

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【百道网·佘江涛专栏】《凤凰·留声机》系列为何首选勃拉姆斯出版,策划这本书的感受是什么,音乐和文学有什么不同……佘江涛为大家解读这7个问题。百道佘江涛专栏文章来源于“佘江涛的江和涛”,作者佘江涛。

1.《凤凰·留声机》系列为何首选勃拉姆斯出版?

第一,音乐史一般是噪音—熟悉—接受—顺耳不断演进的历史,过往的对位、和声、配器、节奏、旋律、强弱方式被创新所替代,一开始耳朵不能接受,但不久成为习以为常的事情,后来又成为被替代的东西。音乐史一直是否定习以为常的好听的历史。

很多伟大音乐家的作品可能“不是很好听”,他的音乐要否定原来固定的模式,要有变化,它会变得一度或者一直不好听。它们会把过去好听的、听多了审美疲劳,甚至腻味的东西解构掉。

我们选择第一位音乐家要处于噪音—熟悉—接受—顺耳谱系的中间区域。中间地带的作曲家处于旋律为主向音色对比、调性变化为主的转移地带,前者容易被感觉把握,后者捉摸不定,似乎只是技术游戏。因此勃拉姆斯是最好的选择。

就历史而言,他处于近代和现代的交汇处,是浪漫主义和古典主义汇聚一身的最后一位音乐家。就个人而言,他有许多优美的作品和旋律,直接把听众带入;也有很晦涩的篇章和段落,需要相当的素养和修养方能把握。如果从古代或现代作曲家入手,是这一系列图书选择的风险。下一个作曲家是拉赫马尼诺夫,也处于中间地带。

第二,音乐的空间展示是复杂的。独奏曲、奏鸣曲、室内乐、交响乐、合唱曲、歌剧本身空间的大小就不一样,同一种体裁在不同的作曲家那里拉伸的空间大小也不一样。听众会在不同空间里安置自己的感官和灵魂。

勃拉姆斯有优秀钢琴曲、室内乐作品,也有规模较大的交响乐作品。从书房、乡镇、城市、河流、森林、山川,各种空间尽揽其中。我们会以音乐空间的多样性作为这一系列书最初一些作曲家的选择标准。19世纪以前的作曲家的空间是单一的,无非城市和宫廷,20世纪后的音乐家的空间具有多样性,但是他们的音乐语言和空间的关系需要更多的适应力。所以首选勃拉姆斯,然后是拉赫马尼诺夫——他对我们而言是最好的了。

2.我在《凤凰·留声机》总序中提到:我们没有办法直接去接触音乐,需要演绎家作为媒介。有人问我:你最喜欢的勃拉姆斯音乐的唱片演绎是什么?

你一开始接触的版本很重要,如果非常好,甚至非常经典,除非后来遇到特别打动的,你基本上就认为第一个最好,这是好运气加路径依赖。三十年前听cd唱片时候,我接触的都是当时优秀的,甚至已经是经典的版本。

最初我听到的勃拉姆斯的小提琴协奏曲和双协奏曲版本是Issac Stern、Leonard Rose、Eugene Ormandy和费城交响乐团的版本。这两首曲子的优秀版本比比皆是,三张较新的版本是Vadim Rapin、Riccardo Chailly和莱比锡布商大厦管弦乐团的版本,Lisa Batiashvili、Christian Thielemann和德累斯顿歌剧院管弦乐团的版本,以及Leonidas Kavakos、Riccardo Chailly和莱比锡布商大厦管弦乐团的版本。

最初我听到的勃拉姆斯两首钢琴协奏曲是Emil Gliels 、Eugen Jochum和柏林爱乐的版本,虽然后来我收藏了许多勃拉姆斯的钢琴协奏曲版本,但一些和小提琴协奏曲一样我都没有时间听,时间实在是太奢侈、太稀缺的资源。后来听的比较多的是Maurizio Pollini、Karl Bohm 、Claudio Abbado和维也纳爱乐的版本,Maurizio Pollini、 Christian Thielemann和德累斯顿歌剧院管弦乐团的版本,Helene Grimaud、Andris Nelsons和巴伐利亚广播交响乐团、维也纳爱乐的版本,以及Kristian Zimerman、Simon Rattle和柏林爱乐的第一钢琴协奏曲版本。一直想听格林·古尔德、伯恩斯坦和纽约爱乐那张离经叛道、极慢的版本。这个版本在我的古尔德全集里没有,是新发行的,很想拥有一张。

最初我听到的勃拉姆斯交响曲是Otto Klemperer的版本,一听就爱上他古典主义指挥风格的持重、丰满和温馨。不过Riccardo Chailly和皇家音乐会堂管弦乐队、莱比锡布商大厦管弦乐团的两套版本也很精彩,磅礴而流畅。Christian Thielemann和德累斯顿歌剧院管弦乐团的演奏是近来我听过的最好的版本。

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最初我听到的德语安魂曲是卡拉扬和维也纳爱乐,以及和柏林爱乐的两个版本,大气、浑厚、悲凉、动人的第二乐章是我最喜欢的勃拉姆斯的篇章,甚至认为应该是每日晨曲。Claudio Abbado和柏林爱乐的版本,以及John Eliot Gardiner和革命与浪漫主义管弦乐团、蒙特威尔第合唱团的版本都是上乘之作。

惟一感到特别奇怪的版本是Sergiu Celibidache和慕尼黑爱乐,以及他和斯图加特广播交响乐团的两套版本。他的速度真慢,喜欢他的抒情,但是总是感到力量上不去。我是一个不挑食的人,名家演奏总有他的道理,除非实在糟糕。好像录音版本中我没有遇到糟糕的勃拉姆斯。勃拉姆斯如此严肃,演绎家们都有一点朝圣的心态。

3.勃拉姆斯的作品类别很丰富,空间体量也很不同,是大编制或者室内乐都喜欢吗?请说说喜欢的勃拉姆斯作品带给自己的感受。

他的所有音乐作品基本上都喜欢,而且特别耐听。他精益求精,把不满意的作品都销毁了,他的作品全集并不庞大,46张CD,完全可以集中听完,几乎没有忽悠的作品。

他较早的时候放弃了钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏,他可能发现自己在这两个体裁上难有作为。他的浪漫主义形态的独奏钢琴曲、艺术歌曲和古典主义形态的室内乐特别符合他的精神气质。勃拉姆斯最早打动我的是他的管乐室内乐,后来特别喜欢上他所有的室内乐,完全可以感受他是一位孤独的旅行者,执着地向着自我选定的目标前行,把古典主义的传统上升到新的诗意境界。越是喜欢勃拉姆斯,你越会喜欢他的独奏钢琴曲、艺术歌曲和室内乐,那是他最隐秘细腻动人的纯粹浪漫主义内心世界。

在所有的浪漫主义作曲家中,他最为出色地处理了浪漫主义的抒情性和古典主义曲式的矛盾。在他平静、均衡的古典主义背后隐藏着一种浪漫主义的悲剧哲学,一种悲观主义的和退隐忍让的世界观。在他的音乐里找不到真正的快乐。他以一种贵族式的精神,把这种哲学和世界观融入到让人缅怀的形式当中。

他的音乐既反映出德国北部的纯朴无华、严肃庄重,也体现了维也纳的妩媚动人、亲切温柔。他把北方的忧郁苦涩和南方的优美绮丽融为一体,变得精美优雅,风韵独特,妥妥地安放在古典主义的形式当中。他的音乐自始至终带有强烈的怀旧色彩、悲观忧郁的情绪,但一直保持着节制和优雅。

勃拉姆斯把孤独、沉思、忧郁、服从命运的情绪以优雅、完美的古典主义形式包裹给我们,散发着温和迷人的魅力。当然在独奏钢琴曲和艺术歌曲、合唱曲里,他的浪漫主义是直截了当的,也是克制平衡的。

4.有人问我在《凤凰·留声机》总序中提到音乐“历时”和“共时”的概念到底是什么意思?

我这里假借了瑞士结构主义语言学家索绪尔的概念。结构主义语言学相信语言系统处于历史的演变中,但这并不重要,语言系统在当下的各种要素的关系才是重要的。

我们对音乐、绘画和文学的接受总是受到历时的影响,容易被一位音乐家的生平、流派之间的风格演变、一个时代和一个时代的更迭占据,后来者总是高级的。其实对音乐、绘画、文学来说并非如此,在共时性上,它们比一般的文字语言更有说服力,它们更不是科学技术。它们是人性的审美体现,人性总体是共时的。要多听,把历史的音乐变成当下的音乐,把深变成广。对多数人而言,做一位敏锐、丰富的听者比音乐史学家更重要。我是主张什么都去听,去感受,不要历史感太强,要有当下感。我们并不要知道《伊利亚特》的历史背景,我们就能感受到阿基琉斯为何两次发怒,他3000多年前的愤怒也是我们的愤怒,他3000年多年前的怜悯就是我们的怜悯。文学如此,音乐自不待言。

当我们把所有音乐从历时的状态压缩到共时的状态时,音乐只是一个演化而非进化的丰富世界。由于音乐是抽象的,这是它比绘画、文学更有共时的长处,有历史纵深感的听众更加可以在一个巨大的平面更自由地选择契合自己内心世界的音乐。

当然,我不是否认历史感。一个人对音乐的历史感越深远,呈现出的共时感越丰满,音乐就成了永远和当代共生融合、充满活力、不可分割的东西。当你把格里高利圣咏到巴赫到马勒到梅西安都体验了,音乐的世界里一定随处有安置性情、气质、灵魂的地方。音乐的历史似乎已经消失,人可以在共时的状态下自由选择,产生共鸣,形成属于自己的经典音乐谱系。

5.有人问我在《留声机》总部策划这本书的感受。

《留声机》的特点在于关注音乐的演绎家,他们是我们接受音乐必须的媒介。演奏家、指挥家、声乐家、乐评家、音乐理论家都在这里谈论对作品的理解,谈论演绎家们的个性表现,这是这个杂志的特点,并且它一直关注当下的演绎家,而非只是经典的演绎家,这为我了解和收集当下的版本提供了重要的路径。在那里我没有太多的感受,去过两次,和他们的主编、经理谈得很好,一拍即合,就像同事。几年来一直在读这本杂志的英文版本,让我十分关注当下最重要的各类音乐演绎家。

6.有人问将音乐和文学两种艺术形式碰撞的感受。

在接受器乐作品的时候最好不要碰撞,文学是文学,音乐是音乐。阅读时有音乐的联想,听音乐时有文学的联想,这种通感可以增加审美的丰富度。但阅读和音乐同时享用是对文学和音乐的误会,伟大的文学和音乐都需要专注才能汲取。

器乐和文学在产生的时候需要碰撞,互相给予灵感和启迪。但应该是偶尔会会面,相互触发一下即可,然后各走各路,各自发挥自己的功能。

文学是想象和象征的世界,但它的含义即使再丰富和抽象,也不能和器乐相比。所以器乐是诡异和狡猾的艺术。所以文学经常被引用、谈论、绑架,最后容易堕落成电视剧、电影、其他产业的附庸。器乐似乎还有独立性。器乐和抽象绘画可以是艺术最后的堡垒。

声乐作品是音乐语言和文字语言碰撞的地方,通过较为具体的文字语言,人相对容易产生和把握音乐的含义,用音乐感染和照亮思想,用思想联想和理解音乐。因此声乐有时是危险的,破坏音乐的抽象性,但如果要维持这种抽象性,可以去听非母语的声乐作品。

7.音乐经常有从噪声逆耳到顺耳的转变,有人问我音乐和文学有什么不同。

音乐史、美术史、文学史一直处于噪音和顺耳、变形和和谐、叙事语言—结构的创新和传承这些两元的对立和变化上。

文学都用文字语言表达,每个人都可以不同程度地接受文学、理解文学,这里没有音乐语言的门槛。人们不太能忍受文字语言的创新,因为大家天天在用。人们能忍受音乐语言的抽象和创新,因为大多数人不是使用者,只是接受者。现代主义文学在文字语言上创新并不成功,轨迹也不清晰,而音乐、绘画的创新非常成功,轨迹也清晰。记得英国作家巴恩斯在《另眼看艺术》中有类似阐述。

(本文编辑:肖歌;编助:安安)

来源:佘江涛的江和涛

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