《纸上端砚博物馆》是系统介绍端砚文化的集大成之作，是岭南人传承弘扬非物质文化遗产的创新之作。《纸上端砚博物馆》的出版有助于激发我们对传统文化的自豪感和自觉弘扬传承优秀传统文化的使命感。
《纸上端砚博物馆》
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出版社：广东教育出版社
作者：刘演良，蔡鸿茹，华慈祥，臧天杰
出版时间：2016年06月
发现端砚之美 传承端砚文化
《纸上端砚博物馆》是由国家级制砚艺术大师刘演良主编、古砚研究权威专家蔡鸿茹任副主编，动员超过100位业界知名人士协助采编，历时三年完成的极具学术价值的端砚文化创新力作。
本书视角新颖、内容丰富，全景式地向人们展现了有着近1400年历史的端砚文化的独特魅力。本书图文并茂，图片视觉效果震撼，完美地呈现了端砚的质地之佳、纹路之美、造型之巧、雕工之精。此外，本书以“博”和“通”为全新视角，不拘于时间和地域，创新性地弥补了以往相关著作收砚狭窄、品位参差的缺陷。它囊括了以故宫博物馆为首的18家博物馆的馆藏精品、私人收藏珍品、现代制砚名家的作品等，遴选565方精品端砚，以时间为序，全面展现了石质石品、形制纹饰、刀工技法、收藏鉴赏等端砚文化内涵，让我们充分了解端砚文化形成、发展、传承、创新的全过程，进一步提升我们对端砚人文美学价值的认识。
《纸上端砚博物馆》最大程度地展现了端砚之美、文化之美、中国之美，是新时期讲好中国故事、凝聚中国力量、传播中国文化、弘扬中国精神和展示中国形象的时代精品。
【精彩试读】
端砚性质转型及样式发展演变
自新中国成立以后到改革开放之前，端砚行业得以复苏并不断发展，但是这个时候的端砚生产却面临着一个尴尬的局面，即自来水笔已经普及开来，文房四宝中，除了纸张，毛笔、墨锭和砚台亦不复是读书人朝夕与共的文具。虽然在书法、国画领域，作为名砚之首的端砚也还有一些市场，但这样的需求量毕竟为数不多，端砚行业只能勉强维持着运转。然而，到了改革开放以后，工农业生产欣欣向荣，国民经济高速增长，人民生活得到了极大的提高。满足了物质需求之后，人们的精神需求也日益高涨起来，端砚作为久负盛名的传统文化瑰宝，再一次成为人们欣赏和收藏的对象。端砚艺人们抓住这个契机，他们在继承前人业绩的基础上，充分发挥自己的聪明才智，将作为文房用品的端砚成功地转变成为工艺美术品。这是一个根本性质的华丽转型。
纵观历史，在唐代，端砚的卓越实用性能已经被人们所认识，但其形制只有箕形，尚未发现有装饰图案。可见，唐代端砚虽已名声卓著，但却只以实用性为人重视。宋代是端砚发展的第一个鼎盛期，出现了诸多形制和精美的装饰图纹。据南宋初期《端溪砚谱》记载，就有正方形、长方形、圆形、椭圆形、瓜形、荷叶形、桃形、琴形等，样式多达40余种。反映出宋代端砚是实用性与欣赏性并重的。到了明清时代，端砚装饰图案进一步繁复化，从引领潮流的精品来看，其欣赏性已经超越了实用性。不过由于清朝后期国势衰微、民生艰难的社会因素影响，端砚行业也逐渐衰败，这种发展态势戛然而止。
那么，既然明清时期的端砚已经是欣赏性超越了实用性，那它与现在作为工艺美术品的端砚区别何在呢？笔者认为区别就在于，明清时期的端砚尽管欣赏性占了上风，但是它不能排斥实用性，无论研墨、掭笔、清洗，都是完全适应的。而综观现在作为工艺美术品的端砚（不包括现在生产的实用性砚台），则是可以只顾及欣赏性而忽略实用性。主要表现在三个方面：
其一，砚堂的地位，它本来是砚台最主要的部位，古代端砚的装饰图案只能围绕砚堂来设计，而现代端砚中，它却被装饰图案排挤到了次要位置，有的甚至只是起象征砚台的作用，根本不能付诸实用。
其二，砚台的体形，古代端砚要照顾实用性，其大小轻重，一般以适合个人轻松拿动为限度。而现代的端砚，则基本上不考虑这个问题，完全是从观赏角度来充分利用石料，重达数十斤者比比皆是。我们这里说的还是常见的情况，不包括那些为特殊目的而制作的巨型纪念砚。
其三，石品花纹的运用，古代以是否利于研墨为标准来衡量砚石上的花纹，凡是不利于研墨的花纹就是“石疵”，既然是砚石上的瑕疵，石疵是不宜于安排在砚堂的。而现代的端砚完全不考虑研墨，将那些具有观赏性的“石疵”也展现于砚堂。
总之，突破了实用性限制而以工艺美术品为目的，使得端砚摆脱了因为文房用品发生巨变而面临冷落的尴尬，同时也使端砚创作理念发生了天翻地覆的变化，为制砚艺人们施展才华开拓了十分广阔的空间，端砚呈现出前所未有的崭新面貌，花样纷呈，令人目不暇接。这里略举几个代表性的例子。
星湖春晓砚（图2），作者是中国工艺大师黎铿。砚长36.8 厘米，下端宽31 厘米，高4 厘米，麻子坑砚石，外形像一座高耸的岩峰。突出的石品有石眼、鱼脑冻、胭脂火捺等。石眼共有7 颗，在砚石下端。正是这七颗石眼使作者联想到了肇庆著名的星湖风景区，其中有7 座山岩，名曰七星岩。于是作者以星湖风景来设计构图，精雕细刻了7 座秀美岩峰、五龙亭、七星桥、水月宫等景点，以及波光粼粼的星湖、杨柳依依的曲折湖堤。砚面下部的正中为砚堂，荟萃着云霞状的鱼脑冻、晶莹的鸲鹆眼、胭脂火捺、微尘青花等名贵石品花纹（这些石品具有极佳研墨效果，从来都须置于砚堂），宛如烟波浩渺、变幻万千的星湖。砚面左下角，祥云萦绕，衬托出4 颗石眼，与砚堂的3 颗石眼构成“七石眼喻七星岩”的意境。砚面右下角，在云松掩映的“岩壁”上，铭刻了叶剑英元帅1961 年到肇庆视察时挥毫写下的《游七星岩》：“借得西湖水一圜，更移阳朔七堆山。堤边添上丝丝柳，画幅长留天地间。”为此砚画龙点睛，也有书法装饰效果。如果单从实用性角度考量，此砚体形偏大，边缘参差不齐，使得拿取不大方便。尤其是砚堂中3 颗石眼凸起，有碍于研墨，古代制砚断然不会如此设计安排。但是从欣赏性角度看，此砚确实是一件美轮美奂的工艺美术佳作。此砚于1978 年底参加全国工艺美术展览，获轻工部科技进步一等奖，被誉为用肇庆本土风景来装饰砚台的开风气之作。
图2 星湖春晓砚
山外青山楼外楼砚（图3），作者是中国文房四宝制砚艺术大师刘演良。砚高23 厘米，宽50 厘米，厚5 厘米，坑仔岩砚石。作者的创作构思，主要是利用石料在开采中自然脱落形成的凹凸不平状态，设计为起伏重叠的山峦，砚堂就是群山环抱中的湖泊，山间湖畔，略施刀凿，雕刻出散布的楼阁和古树。砚面右端凿平，镌刻了一首有名的宋诗：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”
图3 山外青山楼外楼砚
这是一首含蓄的政治讽刺诗，抨击了南宋统治阶层不思收复失地，贪图享乐腐化的偏安政策。刘演良选取这首诗歌的意境来设计砚台，既取用其山水描写，也取用其警示意义。作品内涵深沉，颇令人品味。这方砚台的体形也很大，砚堂面积不到全砚三分之一，而且堂中也有两颗凸起的石眼，显然也是作为工艺美术品的观赏砚而非实用砚。
山村雨霁砚（图4），作者刘演良。砚高21 厘米，宽19 厘米，厚3.5厘米，坑仔岩砚石。石质细腻滋润，石品花纹丰富。作者主要利用砚堂中一道弧形的黄龙纹，设计为雨后天晴出现的彩虹。砚面下端雕刻为乡村田园风光，有山岩、树木、农舍、田畴，一位农夫正在田畴中驾牛耕地，表现了农民趁着雨水充沛忙碌春耕的景象，整个装饰图案颇有山水田园诗歌的意境。在古代的端砚石品评判中，黄龙纹被列入“石疵”，因为它的质地稍微松软，研墨效果欠佳。在古代端砚中，遇着石质优良然而却有黄龙纹的情况，一般都要将黄龙纹安排到不研墨的边缘地位去。这方砚台将黄龙纹作为最主要的构图元素，展示于砚堂中间，正是以工艺美术品为创作目的，这是制砚理念发生转变的一个反映。现在，黄龙纹已经成为一种受到珍视的石品，普遍被制砚艺人利用来设计构图。
图4 山村雨霁砚
哪吒闹海砚（图5），作者是中国工艺美术大师罗海。此砚系坑仔岩石料制作，石质细腻滋润，有石眼、蕉叶白、火捺、青花等石品。砚高59 厘米，宽49 厘米，厚10 厘米。“哪吒闹海”是我国为人熟知的神话故事，本砚装饰图案取材于此。画面中，四海龙王张牙舞爪，率领虾兵蟹将掀起滚滚巨浪，团团围住哪吒。但是哪吒毫无惧色，足蹬风火轮，变化出三头六臂，手持火尖枪、乾坤圈、混天绫三件法宝，勇斗气势汹汹的敌人。此砚场面宏大，气势磅礴。作者镂空雕、高浮雕、浅浮雕等多种手法齐施并用，刀法精致。图案虽然复杂，但中心突出，层次清晰，是一件具有很高工艺水平的佳作。古代制砚，一般将装饰图案安排在砚面上端，砚堂居下，这才不妨碍使用。但是这方砚台却将砚堂置于顶端，显然只是把它作为一种象征而已。当然，这方砚台体形硕大，也只能是观赏砚。
图5 哪吒闹海砚
以上我们概略地介绍了端砚转型为工艺美术品而出现的主要变化情况。当然，在这个转型过程中也产生了不同观念的争论，焦点集中在砚堂问题上。偏于传统的观念认为，即使端砚作为工艺美术品，需要强化装饰图案，但是砚堂也应该在砚台中占据主导地位，实用性必须保持，其中也包括了对砚台大小轻重的基本要求。偏于激进的观念则认为，端砚已经纯然是工艺美术品，其实用性完全可以不考虑，砚堂不能占据主导地位，占据主导地位的应该是装饰图案。更极端的做法是砚堂在作品中完全消失，但这种做法大多数人均不认同，因为没有砚堂的作品已经不能叫作“砚”了，只能叫作石雕。可见砚堂作为砚台最根本的属性，
是一条不可超越的底线。至于它的位置如何安排，大小应占多大比例，形态如何才合适，目前尚难取得一致的认识。端砚样式的发展何去何从，我们期待着展开更多的研讨交流，以利于端砚在 既尊重传统风格，又有着开拓创新的道路上不断前进。
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